论艺术观察系统

艺术观察是艺术家把握生活真实的第一手段。过去我们对艺术观察的探讨，一般都只停留在单向的思维和静态的分析上，因此就难于看出艺术观察内部的一种具有普遍联系的复杂综合，进而把它看作一个有机的整体。本文设想改变一下对艺术观察的分析的思路，即把艺术观察作为一个系统来研究，考察系统内部的各种联系以及构成整体的结构和层次。经过考察，我认为艺术观察的系统性表现在：（一）艺术家主体接受被观察对象（即客体）提供的各种各样的信息，这是艺术观察的固有本质，即自然质；（二）艺术家主体向对象客体投射自身的情感、愿望、理想乃至气质，这是艺术观察的审美本质，即功能质；（三）艺术观察是一个由心理学、哲学和历史学等各个侧面构筑的多维结构体，这是艺术观察的系统性质，即系统质。这三种性质，构成了具有综合效应的艺术观察的大系统。

一

巴尔扎克说：“文学艺术是由两个截然不同的部分—观察和表现所组成的。”这道出了艺术观察在整个艺术创作历程中的地位。鲁迅也说过：“如要创作，第一须观察”，并主张要特别注意观察那些“平常的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意”的事物。鲁迅所说的观察，并不是一般的观察或纯粹科学的观察，而是艺术的观察。这是一种带有哲学家的辩证思维、历史学家的深邃眼力、心理学家的剖析才能，同时更带有一种美学家的艺术眼光的艺术观察。在艺术观察的过程中，艺术家面对着的是整个世界系统，它以一种强烈的外部刺激，向艺术家的心灵提供信息。在这些信息中，既有启发艺术家创作灵感的材料，也有为艺术家不屑一顾的“过眼烟云”；既有打开艺术家思路的精神“钥匙”，也有使艺术家陷入思维困境的杂质；既有统摄艺术家记忆材料的宏观素材，也有补充艺术家构思环节的微观素材。总之，从艺术家（一个具有高度敏锐的观察能力的艺术家）的心理感应能量来看，在艺术观察过程中，艺术家心灵世界所接受的信息有各种各样，但从总体上看，基本上有两种：主向信息素材和侧向信息素材。

（一）主向信息素材

这是一种能决定艺术家创作意图的信息，也可以说是宏观信息素材。它有两个方面的意义：一方面，艺术观察不是艺术猜测，它不在于艺术家能像数学推算那样，去揣摩生活中可能有的东西；也不在于艺术家带着一个预定的构思方案，到生活中去寻找信息，“对号入座”；而在于艺术家能从生活中发现到什么，从而在对象的更大底蕴上把握住它。我们不排斥艺术观察的科学性，因为艺术家在艺术观察中所得到的艺术发现，首先必须建立在对事物本来意义的深切了解这个基础上；然而，仅有科学性，对于艺术观察还是不够的。如果像天文学家那样，对月亮的观察只是认为它是一颗自己不会发光也不存在生命的荒漠星球，那么诗人又怎能够写出“举杯邀明月，对影成三人”、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”这样带有深厚寄托的诗句来呢？但是，每一个重大的艺术发现，并不是从所有信息素材中都能获得，在很大程度上，它必须从主向信息素材，即能决定艺术家创作意图的信息素材中获得。当然，我们并不排斥其他信息素材有向艺术家提供重大艺术发现的可能，而从总体上看，从主向信息素材中得到艺术发现是最主要的。李白从观察明月中，发现它可以借来作为慰藉诗人寂寥心情的朋友，这个明月对他来说就是一种主向信息素材。

另一方面，主向信息还来自艺术家对整个社会现实生活的总体直观。艺术家的任务，是艺术地把握社会和人生的整体特征，创作出符合时代发展和表现时代精神的艺术作品。这就需要艺术家从哲学的高度、从历史的深度来观察生活，把握历史前进的趋势。主向信息素材往往蕴藏着重大的社会主题和丰富的思想容量，它必须在艺术家具有宏观眼光和统摄能力的条件下，才能进入艺术家的心灵世界。高尔基能够写出《母亲》，这是由于他在观察沙皇专制下的俄国人民的生活活动中，发现了那里面蕴藏着一股巨大的革命力量，一种对未来的热情和信心。他是“从未来的伟大目标和高峰来观察时代的”。

（二）侧向信息素材

这是与主向信息素材相对的一种素材，也可以说是微观信息素材。同主向信息素材一样，它同样具有两个方面的意义。

一方面，在艺术创作过程中，对于艺术家来说，主向信息素材往往是不够用的。这就需要艺术家在对生活进行进一步的观察中，不断摄取其他各种新的信息，为主向信息做出补充。作家徐怀中把这种侧向信息素材称为“带有露水的生活花瓣”。他主张在头脑中对“没有储入的信息，则要给予补充”。他创作《西线轶事》前，在昆明认识了某部女子总机班班长，并对女子总机班的英雄事迹有了较细致的了解。主向信息素材具备了，但一动手写作时，却拿不起笔来。他觉得“不补充一下生活不行”。于是，他随女子总机班回到四川，在那里住了十多天，获得了许多关于女电话兵训练、工作、学习和个人生活的“花瓣”，从而很快就写出了《西线轶事》。

另一方面，从微观的角度看，侧向信息素材尽管不能全部为艺术发现提供创作契机，但它有表现信息素材的个性的功能。然而，这种功能必须是围绕着主向信息素材而发挥的，这是由它作为主向信息素材的补充这一特性所决定的。这样，侧向信息素材就不是一种无目的、无方向的随意性素材，而是在主向信息素材统摄下的一种定向微观素材。从艺术家的创作实践来看，获取定向微观素材往往要比获取主向信息素材困难得多，原因就在于不容易从中发现独特的个性；而一旦获取了定向微观素材这些“生活花瓣”，也就说明艺术家发现了这些素材的独特性，从而认识到了主向信息素材的个性深度。所以，获取侧向信息素材对于艺术家来说是不可忽略的。但是如何获取呢？这取决于艺术家的定向微观能力，以及逼近生活内核的能力。在这方面，福楼拜为我们做出了很好的回答。莫泊桑曾经向福楼拜请教写作的方法，福楼拜说：“请你用一句话就让我知道马车站有一匹马和它前后五十来匹马是不一样的。”这需要多么细致的观察能力啊！在另一次，福楼拜又对莫泊桑说：“对你所要表现的事物，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现过和没有写过的特点”。

从艺术观察的自然质来看，艺术家这个主体对生活的信息采取的是印象的接受，因此，他不仅要善于捕捉主向和侧向这两种信息素材，而且，他必须努力克服由于主观因素所可能造成的“人差”影响，尽量还原对象自体的本来意义。在艺术观察中，当艺术家主体还没有开始对被观察对象客体产生情感和意志反馈之前，客体的信息材料不应该是变形的，尤其是在不断逼近生活内核的进程中，轻易改变生活信息的波形，对于下一步的反馈将造成许多不必要的麻烦。巴尔扎克说过，在开始对生活进行观察时，只凭想象是不能洞察隐藏在生活中从未被人发现的现实的。这个问题，是为艺术观察的自然质本身所确定了的，也是为艺术观察的科学性所决定了的。

二

根据系统论的相关性原则，世界上一切事物、现象和过程之间都是相互联系、相互作用的；正因如此，系统才能“自己运动”。恩格斯说：“相互作用是我们从现代自然科学的观点考察整个运动着的物质时首先遇到的东西”，所以，它“是事物的真正的终极原因”。从系统的整体性来看，事物的原因和结果这两个观念融化在普遍的相互作用的观念中。原因作用于系统产生结果；而结果同时反作用于原因，形成一个相互联系、相互作用的反馈系统。黑格尔对此曾说过：“原因即其在这一联系里是原因，所以同时是效果，效果即因其在这一联系里的效果，所以同时是原因。”系统方法的这一原则，对于考察艺术观察同样具有方法论意义。

在艺术观察中，当艺术家捕捉了各种各样的信息素材后，他还不可能立即进入构思和传达过程。他还得对这些生活信息进行反馈处理，也就是说，他必须对这些信息素材进行选择，提炼出更能符合艺术家创作意图的东西，这就需要把艺术家自身的情感、愿望、理想乃至气质等等，外射到被观察的对象客体上面，这个过程被称为审美意向的给予过程。从艺术观察的系统来看，这是一种功能质。

茅盾说，“没有一个作家是纯然客观地在观察生活的。纷纭复杂的现实，在作家头脑中所产生的各种各样的反应——他所接受的，或者排斥的，喜欢的或者憎恨的，唤起他想象或者引导他作推论的，都是受他的身世、教养、生活方式等等所形成的思想意识的操纵”。这说明，艺术家主体对于对象客体的反馈，是带有审美意识的观照，它的整个行程一般是在艺术家的想象的活动里进行的。雨果指出，艺术家具有两只眼睛，“前一只眼睛叫做观察，后一只眼睛称为想象”。他把艺术观察的过程称为观察才能和想象才能的“双重返光”，认为其是从“正反两个方面去观察一切事物”的“至高无上的才能”。因为在雨果看来，“想象就是深度。没有一种精神机能比想象更能自我深化、更能深入对象，这是伟大的潜水者”。从哲学意义上说，在艺术观察过程中，一方面，被观察对象客体要向艺术家主体提供信息素材；另一方面，艺术家主体要对客体进行审美观照。这正是作用与反作用的原理，也就是艺术观察中艺术家主体和对象客体产生精神“交流”的一种双向过程。这个要求，是传统的直线性的因果观所达不到的。传统的直线性的因果观在哲学上的意义，可以把它理解为相互作用的一个环节，或视为相互作用系统的一种特例。而在艺术观察上，直线的因果观就只能导致人们把艺术观察看作一个单向过程。这种机械唯物主义的认识论，实际上是违反艺术创作的特殊规律的。艺术家之所以为艺术家，就在于是“自为”的而不是“自在”的，他不能盲目地接受外界信息而没有任何反应，反之，他一边是自觉地接受，一边是自觉地反馈。这是为辩证思维的基本原则所决定了的。

那么，在反馈这一方向上，艺术家的审美功能和心理素质是怎样的呢？

（一）感情移入

艺术家主体在观察生活中，对于对象客体的反馈过程，实际上是一种情感交流过程。这时，艺术家的审美观照，不只停留在单纯、被动接受客体信息上，而是成为艺术家主观精神的倾注。由于这种倾注，使艺术家能进一步认清被观察对象的真实面目；甚至当艺术家再次深潜下去时，他的独立的审美主体便不存在，而是幻化在对象客体中去，直至物我两忘的境地。这种现象，表现在艺术家的具体的艺术观察活动中，便是艺术家的生活体验。契诃夫曾经告诫一位作家要在农民的草房里过夜，尝尝臭虫咬身的滋味；还要他务必得坐三等车，听取普通人的有趣的谈话。高尔基曾以此道出了科学观察与艺术观察的区别：“动物学者在研究羊的场合，没有把自己再现为羊的必要，但文学者在描写吝啬汉的时候，便不可不以自己为吝啬汉：在描写贪欲的时候，又不可不将自己想为贪欲。”当然，艺术家的生活体验并不一定事事处处都要以他自己的经验为底本。倘若一味强调自己的生活体验，那么，为了得到杀人犯的生活体验就得先去杀个人，为了得到妓女的生活体验就得自己去卖淫，这岂不荒唐可笑吗？艺术家的生活体验的真实度，取决于艺术家的“内心视觉”能力。它要求艺术家尽力摆脱个人经验的狭窄天地，对生活进行高深度的艺术透视，直至探到事物的内蕴。但从另一个意义上说，艺术家的“内心视觉”的能力并不仅仅是由先天素质给予的，而是还有后天训练的因素，这表现在艺术家的艺术真诚上。在这方面，巴尔扎克为我们提供了他在艺术观察中“内心视觉”的经验。他说：“当我观察一个人的时候，我能够使自己处于他的地位，过着他的生活，就如同《一千零一夜》里的法师一样，可以附在别人身上，借别人的口说出话来。”巴尔扎克的“内心视觉”经验，表现了一个艺术家的艺术真诚。由此看来，艺术真诚包含两个方面的意义：一方面，它反映了艺术家审美心理的真实性：另一方面，它反映了艺术家感受生活的热情性。这二者不是各自孤立存在的，而是在整个艺术观察的反馈系统里统一起来的。

雨果在谈到诗人与历史家、哲学家三位一体时说：“任何诗人在他们身上都有一个反映镜，这就是观察；还有一个蓄存器，这便是热情”。观察和热情的互相契合，形成了一种张力，实际上，它就是对艺术家的艺术真诚的一个严峻考验。

（二）意志外射

艺术观察既然不是那种单纯的对于对象客体的静观，那么，艺术家主体在同对象客体的精神交流中，必然要克服各种各样的困难，达到更深潜的观察的地步。这在心理学上看来，属于人的意志调节功能。这种功能表现在艺术观察的反馈过程中，便是艺术家的意志外射作用。

艺术观察作为艺术家的一种审美活动和心理活动，它往往带有某种“惰性”：即被观察的对象客体最初所提供给主体的信息，有时不是艺术家所需要的；对象客体对于主体在开始时也往往显得特别羞涩，“犹抱琵琶半遮面”，不肯把本质面目完完全全地暴露出来。这种“惰性”，确实给艺术观察带来了困难。这就要求艺术家主体要果断地选定艺术观察的最终目的，以百折不回的顽强性去逼近生活内在本质。这是系统的反馈作用的一种方法。系统方法作为当代辩证思维的一个重要特点，就是研究事物内外众多矛盾的综合效应，以把握事物运动趋势。人的实践活动是有目的性的活动，在实践活动中，人们可以确定系统应该达到的目标，并在尊重客观规律的前提下，根据人们的意志调节系统，使系统的发展自觉地导向目标。在艺术观察中，艺术家面临的是一个又一个的困难，但是，艺术家完全可以根据最初得到的信息，去把握这个信息系统的发展趋势，从而确定它所应该达到的最终目的，也就是艺术家所观察的生活的内在本质。要做到这点，艺术家主体不仅需要感情的进一步移入，扩大想象空间，对已有的信息进行筛选、处理，追蹑未来信息的目标；而且，需要向对象客体作大剂量的意志外射，以获得认识对象客体的本质的最大能力。契诃夫笔下的沙皇专制俄国社会里的那些可笑的“奇闻趣事”，都是经过他的细致观察的。然而，正如卢那察尔斯基所指出的：“最初，年轻的契诃夫怀着搜集笑料的好奇心，仔细观察着他周围的畸形丑恶的现象。”当他看到一件“奇闻趣事”时，便用手指戳着它，发出哈哈大笑。这种笑，尽管表示了契诃夫懂得这“奇闻趣事”是不正常的，但他还看不到这不正常的背后究竟潜伏着什么样的悲剧意义。这时，契诃夫觉得他所捕捉的，还只是表面上的东西。于是，他以最坚强的意志力，再进行了深入的观察。“随着契诃夫对现实的仔细观察，他又懂得了这不正常是一条普遍规律，因而势必要嘲笑他当时的整个畸形的生活制度。”契诃夫的艺术观察历程表明，当艺术家置身于五光十色的生活包围之中，他的艺术观察往往会止于一些表面的信息，同时由于他总是自觉或不自觉地将眼前事物与过去的经验和认识联系起来，这就更使他难于越出这些信息范围，以获取更深潜的生活感受。因此，要使艺术观察把握住更多的生活信息，艺术家光靠调整原有的思维联系的格局是不够的，还必须运用先进的思想理论去武装自己的意志力，正确地、全面地分析生活的潜流，才能不断扩大信息的范围。这就是爱因斯坦所说的：你能不能观察眼前的现象，取决于你运用什么样的理论。因为理论决定着你到底能够观察到什么。艺术观察的功能质所表现出来的艺术观察的意义，已经不再是本来意义上的观察，而是艺术家对生活真实的创造性把握。当然，我们把艺术观察分为自然质和功能质来分别考察，完全是出于系统分析上的方便。实际上，从系统综合的角度看，这两种性质是紧密相关的。自然质作为艺术观察的一种印象的接受，它的本质是客观的；而功能质作为艺术观察的一种意向的给予，它的本质是主观的。对于一个真正有艺术观察能力的艺术家来说，这两种本质必须在他的心灵里得到和谐的统一。关于这点，契诃夫很早就说出了一句不易为人所注意的话：“你知道我在做什么？十多年来我一直在笔记本上记下我自己的一切见解和印象。”一个是“见解”，一个是“印象”，这实际上道出了艺术观察的客观的自然质和主观的功能质。显然，没有对象客体向艺术家主体提供信息，艺术家无从产生“印象”；而没有艺术家的见解，艺术家所得到的“印象”也只不过是印象罢了，而不能有更高一层的意义。

三

系统论的整体性和有序性原则告诉我们：世界上任一事物和现象都可以被看作一个多维、多变量和多层次的结构体；但它们都不是偶然和混乱的堆积，而是有着一定秩序，并以特定方式相互联系的结构整体。系统的思维方式能够把任一对象都看作由若干要素以特定方式而联系起来的系统，要素的差异和结构序列的不同使系统呈现出不同的系统质。因此，系统方法要求把研究对象放在系统的形式中加以考察，从而揭示它们的不同的系统质及其联系，以达到对某个系统事物的最佳处理。在分析艺术观察系统时，这种系统方法不失为达到辩证思维的最好的科学方法。

艺术观察的自然质和功能质，只是表现出了艺术观察的一种双向进程。实际上，同其他的精神活动一样，艺术观察也是一种复杂的精神活动，它的内部含有所属系统的各种性质，如美学、心理学、历史学、哲学等性质。当然，这些性质中的美学、心理学早就在我们分析艺术观察的自然质和功能质时出现了，但那仅仅是作为自然质或功能质中的元素而存在的，并且带有某种分离性。而在整个艺术观察的有序结构里，它们就不再处于分离的地位；它们必须和其他元素一起，构成系统结构的各种系统质，同时实现彼此之间的内在联系。所以，从艺术观察结构的层次系统来看，这些系统质之间的内在联系属于最高的结构层次。这样，我们就能够从系统综合的高度，去把握这各个元素所呈现出来的不同的系统质，从而对艺术观察这一复杂的精神活动做出科学的解释。

（一）从心理学的角度看，艺术观察是一种复杂的审美心理机制

艺术家在艺术观察过程中所表现出来的心理状态，除了艺术家主体对于对象客体的审美功能（如感情移入和意志外射）外，还有一个极为重要的审美心理因素，就是“联结”的能力。这是说，艺术家在艺术观察中可以把所感知到的客体对象的新的信息，同以前的知识和经验迅速地结合起来，再把它们纳入已有的知识体系之中，以产生新的艺术发现。神经心理学家的实验证实，从人的整个大脑的宏观结构来看，由于大脑有储存无穷无尽的神经元模型的能力，人们就可以把许多过去的经验和知识记忆在头脑里，以供联想时选择和运用。对于艺术家来说，当他在进行一次艺术观察时，他的整个心理机制并不是凝固在当前的神经元模型之内，而是与他大脑中已经储存起来的无穷无尽的神经元模型发生联系，也就是说，他在这一次观察中所捕捉到的信息能够与他的“信息仓库”里早已堆积下的“先存信息”联结起来。由于艺术家在保存原有信息时是预先组织好的和整理有序的，这就保证了他能够迅速地从“信息档案”里检索出所需要的信息，随意使用所需要的记忆材料。叶文玲创作《无花果》前，大脑“信息档案”里已存有一位在学校里做总务工作的老同志的记忆材料，后来她在外出采访的途中，又认识了一位热心人。这先后两个不同的生活原型通过艺术家的联想思维联系了起来，这就形成了《无花果》中的老科长的形象。这说明，任何一个丰满的艺术形象，都是艺术家在观察生活时掌握的足够容量的形象记忆材料的结晶体。只有形象记忆材料的不断丰富，艺术观察才能不断打破时空的局限，走向新的意象的组合。

（二）从历史学的角度看，艺术观察是一种对于史识和今识的把握

当然，艺术观察所要完成的任务，是艺术家对于眼前的现实进行审美观照，他所注重的是对于现实世界的思考，但如果艺术观察的触觉仅仅停留于此，那么它本身的生命力将受到极大的影响。艺术，在某种意义上说，是形象的历史。巴尔扎克把他的《人间喜剧》中的九十六部长短篇小说称为法国社会。“风俗史”，就是这个意思。巴尔扎克不是醉心于做一名历史学家，他所醉心的，乃是当一名法国社会的“书记”。他对法国社会的历史有足够的史识，从而能够“寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义”。所以，他在观察生活中，就特别注意法国社会的“恶习和德行”，“搜集情欲的主要事实”，“选择社会上的主要事件”，从而写出了“许多历史家忘记了写的那部历史”。然而，巴尔扎克不只是有足够的史识，他还有足够的今识，史识和今识的紧密结合，使他在艺术观察中所拟定的创作计划，能够“同时包括社会的历史和对它的批评”。史识和今识，是完成史诗式作品的两个基本要素。从艺术观察的任务来看，艺术家所要完成的，不只是对于眼前现实的单纯的审美观照，他还要把握眼前现实的各种真实关系和历史联系。虽然，在艺术观察过程中，艺术家还来不及对所有的信息做出完全的整理，但这时他已经有了对于现实的历史把握和美学评价的思想因素。从这个意义上说，史识包含着艺术家对于现实的历史把握，今识则包含着艺术家对于现实的美学评价。姚雪垠写历史小说，他不可能回到那个时代去进行真实的观察了，但他可以“对众多的历史事实进行严肃、认真、细致、全面地分析研究，看清众多历史现象之间的相互联系，相互作用，进而认识历史现象的偶然性与必然性的辩证关系”。这说的是历史题材的艺术创作。对于大多数注重于现实题材创作的艺术家来说，他们同样需要在眼前现实生活所提供的信息素材中，寻找一种历史联系，从而看清现实与历史之间、现实与现实之间的各种相互联系，揭示出现实所应该走出的未来历史的进程。

（三）从哲学的角度看，艺术现察是唯物论的反映论的一种创造性认识活动

艺术家曾经被人称为“人类心灵的观察者”，但是，艺术家对于人类心灵的观察，并非脱离现实的直觉或“稳定的静观”，而是立足于对现实生活的艺术观察的基础上的。在这里，一方面，艺术家所首先把握的是关于现实世界的信息，他不是为了要创作一件艺术品才去观察生活，而是把对生活的观察放在他的整个艺术活动的首位。歌德在谈到诗人的观察力时说过：“我从来没有为了要写诗而去观察自然，但是我早期的写生画，以及后来的自然研究，使我长期对自然事物做了细致的观察，逐渐把自然熟悉在心，甚至于最小的细节，所以当我作为一个诗人时，需要什么，它便归我掌握；我不可能很容易地犯了违反真实的过失。”歌德的经验是值得我们重视的，艺术家心灵里的生活图像的积淀，对于艺术家的艺术发现和艺术构思行程，确实具有至关重要的唯物论意义。关于这点，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》也作了精辟的论述。事实上，一个艺术感受力比较强的艺术家，当他从采撷来的生活枝叶里，去发现它的绿色的奥秘，发现它的生命力所在，他所创植的艺术之树总是常青的。

另一方面，艺术家的观察是一种艺术的观察，这就不同于一般的反映活动，而是一种创造性的认识活动。艺术家必须站在哲学的高度上，对它面前的那个世界进行精细的观察，捕捉“人人心中所有，人人笔下所无”的独特的、属于“这一个”艺术家的东西，但是，这种独特性取决于艺术家具有多大的艺术眼光。法国印象派画家莫奈观察到伦敦雾是紫红色的，并把它表现在画布上；苏联诗人西蒙诺夫观察到雨是黄色的，并把它表现在诗行里。他们的观察力为许多人所震惊，这既是慑服于现实生活的确如此，又是折服于他们的观察确确实实是一种创造性的艺术观察。如果说，一般的观察生活是许多人都能做到的，那么，艺术的观察就非有同时并具哲学的和艺术的眼光不行。普希金的诗常常有闪光的东西在，别林斯基说他是“第一个偷到维纳斯腰带的俄国诗人，不只他的韵文，而且他的每个感觉，每种情绪，每个思想，每种情景的描绘都充满着难以言说的诗。他从一个特别的角度观察自然和现实，这个角度是为诗所特具的”。对于每一个具有哲学和艺术眼光的艺术家来说，他的每一次观察，都应该是第一次“偷到维纳斯腰带”的创造性的认识活动。

我们以上是从心理学、历史学和哲学角度来探讨艺术观察的系统质的。作为一种审美范畴，同时是作为一种具有综合效应的信息传递活动和精神交流活动，艺术观察的确不能只局限于美学上的探讨，而还应该被放到由心理学、历史学和哲学等各个侧面构成的多维结构体里进行考察，这样我们才能比较全面地看出它的真正本质。当然，上述的几个角度，作为构成艺术观察这个整体结构的各个因素，并不是各自分离的，它们之间存在一定的结构联系。这种结构联系为各个因素相互结合的内在机制提供了新的活动条件，弥补了原来各个因素自身的局限。这就是系统综合的功能。例如心理学这个因素，在艺术观察的自然质和功能质中，它仅仅表现为艺术家接受外界信息而引起的某种心理效应；而只有在整个艺术观察的有序结构里，它才能体现出“联结”的能力。这是因为艺术家的这种“联结”能力并非单纯的心理效应所能完成的，它需要艺术家同时具有历史的深邃眼光和哲学的辩证思维能力，才能实现把现有信息同以前的知识和经验结合起来这一目标。同样，在观察生活中要艺术地把握现实和历史之间的内在联系，没有哲学的辩证思维也是难以奏效的。所以说，对于系统质的探讨，以及寻求各个系统质之间的有序的内在联系，是把握艺术观察系统整体的最重要手段。

我们从三个方面考察了艺术观察的本质意义。综括起来说，自然质作为艺术观察本身输送信息的一种本质规定，功能质作为艺术观察审美观照的一种美学规定，以及系统质作为艺术观察本身所具有的多种单元效应的一种综合规定，它们构成了我们对艺术观察的系统认识和综合认识。我们运用系统论原理来探讨艺术观察问题，并不企图让其他所有的艺术美学理论都必须在这样一种大规模的综合下就范，我们的目的是尽量避免过去那种把艺术美学理论孤立地放在它的认识系统中一个位置上的片面的做法，以求对它们做出比较符合本来意义的美学判断。

 

原载于《福建论坛》1984年第4期，《新华文摘》1984年第10期全文转载