萨满教美术的艺术民俗学解析:以吉林省乌拉街满族镇萨满教为个案(中国社会科学博士后文库)
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绪论

满族是中国的55个少数民族之一,人口在全国少数民族中位居第二位。据国家统计局2010年人口普查统计数据。中国的每一个民族都有其独特性,满族在中国历史上更占有特殊地位。它在历史上曾盛极一时,其先祖支配过中国北方,也统治过中国。满族文化还曾彰显于宫廷内外,是中国历史传统文化的重要组成部分。清代满族入关后,因与中国传统历史文化相互涵化,遂逐渐淡化了自身的语言、信仰、服饰及生产、生活方式等标志文化身份的外显特征,但其作为一个民族的认同意识依然顽强。近年,国内外学术界对满族各方面研究成果颇多,尤其是在满族萨满教方面,学者们从历史学、民族学、人类学等学科角度对其内容、形态、观念、心理等进行了研究。但相比较而言,学者们对萨满教艺术领域中的美术研究甚少。本书针对这一现状,遂将满族萨满教美术作为主要研究对象。

一、研究对象及选题意义

(一)研究对象

本书着重探讨满族萨满教的民俗艺术——萨满教美术,并对其进行深入研究。满族萨满教美术是满族萨满教信仰观念的外化形态,它是萨满教观念的产物,服务于萨满教观念。我们从萨满教美术载体划分,可将其分为石刻、岩画、木刻、剪纸、裁革、刺绣等;从仪式功能划分,可分为服饰、神帽、神鼓、神偶、面具等;从表现内容划分,可分为祖先像、自然神像和抽象符号等。人们通过想象的联系,赋予这些萨满教美术形式以一定的象征意义。每一种表现形式都作为一种象征符号传递着不同的文化信息,以此来表现萨满教原始信仰观念。满族萨满教美术是其内在观念和外在形式的结合。我们既可以从地方民俗文化的角度阐释萨满教美术,也可以从人类对艺术的普同认知特点阐释萨满教美术。也就是说萨满教美术是民俗学与艺术学共同关注的研究对象。

本书基于民俗学角度,通过分析满族萨满教美术,试图对满族萨满教美术作品做系统描述和分类,从艺术作品、民俗生活和文化持有者三种维度归纳其民俗学特点,从萨满教美术的文化生态、造型构成元素、美术形态等层面分析论证相关艺术品的形貌、色彩、线条等物化形式,展现萨满教美术的社会功能和艺术价值。本书关注的核心即满族萨满教美术的民俗学价值,通过对满族萨满教美术进行整体梳理,系统化、综合化地进行阐释,克服以往此专题单一碎片化式研究,并以此为基础探索满族民众的审美追求及满族萨满教美术中透射出的满族民众的审美取向和民俗信仰。另外,美术属于艺术学范畴,笔者把满族萨满教美术作为主要研究对象,并不是简单描述它的美术特征、审美特点,而是要对其背后的民俗文化意义进行解读。总之,本书对满族萨满教美术的阐释并非简单描述,而是把满族萨满教美术与其民俗文化进行综合阐释与研究,将满族萨满教美术置于整个满族文化生态和民俗生活中进行诠释。

(二)选题意义

第一,充实艺术民俗学研究、探索艺术民俗学研究方法。民俗学展开艺术研究的基点在于,艺术是社会文化整体中的重要组成部分。艺术民俗学是从民俗学角度展开的对艺术活动和艺术作品进行阐释的学科。本书试图通过对满族萨满教美术的探讨,扩展与充实艺术民俗学的研究。

艺术民俗学的具体研究方法受人类学影响至深,无论是从社会历史角度还是功能主义角度抑或文化相对主义角度,虽然各种方法皆有所长,对于我们的理想研究模式也提供借鉴,但还是存在诸多问题。本书在几个研究模式基础之上,探索、借鉴、使用艺术学中的图像学方法,从生活、文化整体角度对满族萨满教美术进行研究,对萨满教艺术品进行全面科学的解释。

第二,深化萨满教专题研究。萨满教研究在我国目前处于发展期,研究内容涉猎越来越广,厚度也越来越深。目前,萨满教研究呈现多元化趋势,但对萨满教艺术研究,学者从音乐、舞蹈方面研究较多,美术方面的研究相对薄弱。针对这一现状,本书希望加深对满族萨满教美术的研究,运用相关理论与材料加深对萨满教美术的专题性研究,推进满族萨满教研究,并将满族萨满教美术作品给予笔者心灵上的真切感受及它们所表现出的稚拙之美阐释给大家,力图展示满族民众特有的审美智慧和审美情感,也为我们进一步解读满族萨满教艺术文化开辟一个新的视界。

第三,探讨少数民族民俗文化存在的价值。费孝通教授曾总结中国文化的结构是“多元一体和而不同”,少数民族人口仅占全中国总人口的8%左右,分布面积却很广,但是社会对少数民族文化的认识并不多。本书希望能够在满族萨满教美术的个案研究基础上,从社会发展史的纵向维度到文化生态学的理念,考察、分析满族民俗文化存在的价值,努力推动全社会认识、尊重少数民族文化。满族萨满教美术是萨满教观念的艺术表现形式,是满族民众生活智慧与文化心理的外化符号,其所承载的文化内涵、民众生活智慧、特殊象征符号等,体现了少数民族民俗文化存在的价值,提示我们需要以保护文化多样性的视野看待少数民族民俗文化。

第四,对认识与保护少数民族民俗文化遗产的现实意义。民俗学与非物质文化遗产保护,从民俗学角度看,有助于实现三种提升,其中之一即是有助于在人类多元文化差异中保持自身文化权力。参见董晓萍《民俗学与非物质文化遗产保护》,载《文化遗产》2009年第1期,第9页。满族作为少数民族,拥有与汉族不同的文化,满族萨满教美术是其民众在特殊的文化生态背景下产生的一种物质与精神的综合产物。在特殊生态环境下产生的不同文化类型和文化模式,尤其是满族在它的文化生态里产生的文化,使我们能够认识大千世界里的多元文化。

二、相关研究评述

笔者在检索文献时发现,学术界对民族民间艺术文化的研究甚少。因此,笔者根据本书的研究对象——满族萨满教美术,对相关的萨满教及民间艺术等方面做了梳理,其中还借助艺术学方面的图像学理论,因此笔者对其也做了相关梳理工作。本书的学术史主要聚焦在民俗学的民间艺术、少数民族美术和民间美术、图像学、艺术人类学、萨满教等方面的研究,希望借助相关理论使笔者对研究对象有清晰的认识与解读。

(一)民俗学的民间艺术研究

事实上,从民俗学展开的艺术视角研究民间艺术,在西方国家已有150年之久。英国文化人类学奠基人、古典进化论代表人物泰勒(Edward B. Tylor, 1832-1917),其奠基之作《原始文化》便是以原始部落的艺术文化作为主要研究对象。随后,历史学派的博厄斯、功能学派的马林诺夫斯基等都对艺术方面的研究有深刻见解。作为民俗学的分支——民间艺术在我国的研究历史也颇久。早在20世纪初期,知识分子关注现实,救亡图存,注重改造民众心灵,改良社会生活,那时候具有现代色彩的民间艺术研究就已开始,并由此形成一种文化思潮。这种思潮正是基于晚清社会之变局,受到西方文化之激发,便有知识分子发动了“眼光向下的革命”“中国传统学术中对民俗的重视,一直包含着许多宝贵的思想,包括民主意识、功能意识、求知意识和实践意识。这种初步的民俗学意识对于中国现代民俗学运动的先驱们来说,已经变成了他们的学术‘潜意识’。一旦某种现代学术意识从外部刺激了他们的这种‘潜意识’,就立刻会引起巨大的、具有中国特色的反馈。”赵世瑜:《眼光向下的革命》,北京:北京师范大学出版社1999年版,第4页。

由“五四”新文化运动部分骨干分子发起、以北京大学为据点的歌谣运动,被学术界顺理成章地视为现代中国民俗学、民间文艺学的开端。对此,钟敬文先生在《“五四”前后的歌谣学运动》一文中详细分析了它的经济、政治、文化各方面的背景。张紫晨:《中国民俗与民俗学》,杭州:浙江人民出版社1985年版,第306页。随着歌谣运动的深入与推广,一些民俗学、民族学、历史学、文学等专业的学者,开始关注民间艺术的研究。在他们发表的文章里,能看到“民俗物品”“民间艺术”“工艺”“图画”等术语。胡愈之认为,民俗学所研究的事项,分三类:第一是民间的信仰和风俗(像婚丧俗例和一切迷信禁忌等);第二是民间文学;第三是民间艺术。见胡愈之《论民间文学》,《妇女杂志》1921年第7卷第1号,上海:商务印书馆1921年版。1923年5月,北京大学在研究所国学门设立风俗调查会,提倡分专题收集和调查有关民俗方面的实物。他们制定了《风俗调查表》:“当场议决调查方法三项:(1)书籍上之调查,(2)实地调查, (3)征集器物。”这里的器物是指“关于风俗之各种服饰、器用等物(或其模型、图书及照片)”。容肇祖:《北大歌谣研究会及风俗调查会的经过》,《民俗》第17、18期合刊,国立中山大学语言历史研究所1928年7月25日编印,第16、26页。随后,1924年1月,为配合农历春节,征集各地新年风俗物品(如神邸、年画之类)共二百八十六件。北大风俗调查会《征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》中提出:


风俗调查的事业,除记述外,要从物品的搜罗做起,然后才能得到好的材料来研究。……强调在旧历新年到来之际,最重要的搜集是各地的“神邸”。“神邸”就是“纸马”。同时要搜集的便是“春联”、“红笺”(桃符的蜕相)、花纸,即北京之“年画”(如街上的画棚子和串吆喝的“画咧、卖画儿咧”),灯笼画、冬青、柏枝……载北京大学研究所《国学门周刊》第23期。


1927年,广州国立中山大学成立语言历史研究所,傅斯年兼任所长,工作“以语言、历史、考古、民俗四学会的研究及出版为主干”杨成志:《民俗学会的经过及其出版物目录一览》,《民俗》复刊号,国立中山大学研究院文科研究所1936年9月15日编印,第223页。。1928年3月下旬,“民俗物陈列室”对外开放,陈列有“首饰、衣服、鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神雕用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、迷信品物、民间唱本及西南民族文化品物十四类,陈列品凡数万余件”参见《本所风俗物品陈列室所藏书籍器物目录(续)·物品类目录》,载《民俗》第29、30期合刊,国立中山大学语言历史研究所1928年10月17日编印,第51—60页。。这是我国第一个按照民俗学分类进行的民间艺术品展览。

1930年夏,钟敬文等人在杭州发起成立中国民俗学会,并在其他各省如福建等建立分会。学会编辑了一批书刊,其中《民俗周刊》《民俗学集镌》《艺术风·民间专号》《民众教育季刊·民俗艺术专号》等,均大量刊载了民间美术方面的论文。1937年,钟敬文先生回国后,与施世珍等人在浙江省立民众教育馆筹办了“民间图画展览会”。为此,钟敬文撰文《民间图画展览的意义》,从民间生活出发对民间图画的社会功能与多元价值进行阐释。


民间图画,是民众基本欲求的造型,是民众严肃情绪的宣泄,是民众美学观念的表明,是他们社会形象的反映,是他们文化传统珍贵的财产。……可以使我们认识今日民间的生活,更可以使我们明了过去社会的生活。它是提供给我们理解古代的、原始的艺术姿态的资料,同时也提供给我们以创作未来伟大艺术的参考资料。它的意义和价值是多方面的。钟敬文:《民间图画展览的意义》,见钟敬文《民间文艺谈薮》,长沙:湖南人民出版社1981年版,第240—241页。


20世纪30年代,钟敬文的系列论文在我国民间艺术研究史上具有重要意义。他自1934年留学日本,潜心研究欧洲及日本民俗学经典理论。他在这一时期的研究领域不再局限于故事类型,而开始扩展到广泛意义上的民间艺术及社会习俗方面。其中,《关于民间艺术—— 〈艺风·民间专号〉卷头语》(1933年10月18日)、《民间文艺学的建设》(1935)与《〈民间艺术专号〉序言》(1937),是他在这一时期讨论民间艺术的重要文章。前两篇文章论及民众艺术的社会功能与研究现状,指出它们对于探索艺术的性质、起源、发展和机能等重要问题的研究价值。钟敬文:《钟敬文文集·民俗学卷》,合肥:安徽教育出版社1999年版,第534页。在《〈民间艺术专号〉序言》中,钟敬文提出:


艺术不是一种孤立的文化现象。它是生活文化、社会文化有机体的一部分。特别在进步上比较落后的民族或民众,他们的艺术和别的文化还保持着一种深切的关系,甚至于是在一种未分化的状态中……民间艺术,也自然是一样。中国民间固有的绘画,有多少种不适合神道发生关系的?他们的建筑,又有多少种是能离开伦理现象而独立的?此外,像故事、歌谣、谚语等,都没有例外。总之,民众的艺术,不仅是人类的或国别的艺术史及艺术学、美学等重要的对象,同时也是人类的或国别的文化史、社会史,以及文化学和社会学等重要的资料。……一座堂皇的祠堂,一幅庄严的神像,一出忠义的戏文,它们所掀动的情绪,所教导的行为,是不容易计量的。民间艺术比起我们学校中所讲习的音乐、唱歌、工艺、诗文等,无疑尽着更大的、更实际的教育职能!钟敬文:《钟敬文文集·民俗学卷》,合肥:安徽教育出版社1999年版,第529页。


自人类学、民族学、民俗学学者开始研究艺术以来,部分人类学、民族学学者对西南少数民族艺术也很关注。1941年12月,杨堃由燕京大学社会学系转到中法汉学研究所负责民俗学组工作,他将收集的年画、纸马等开办了展览会,并发行了《民间新年神像图书展览会》图录,在中法汉学研究所出版社的不定期刊物《汉学》上,也登载了不少关于民间艺术方面的论文。参见徐艺乙《物华工巧——传统物质文化的探索与研究》,天津:天津人民出版社2005年版,第20—21页。

新中国成立后,1950年3月成立中国民间文艺研究会,创办《民间文艺集刊》,开始征集民间文学、民间美术、戏剧乃至音乐,并提出五大研究目的:第一,保存珍贵的文化遗产,加以传播;第二,学习民间文艺的优点;第三,通过民间文学观民风、察政治、听民声;第四,给历史学家提供史料;第五,发展新民主主义的文艺。通过资料征集,对民间文学、民间音乐、民间美术、民间戏剧等进行了全面研究。理论性研究文章,除郭沫若、老舍在中国民间文艺研究会成立大会上的重要讲话,还有钟敬文的《口头文学:一宗重大的民族文化遗产》、安波的《谈蒙古民歌》、胡蛮的《论民间美术的风格》、徐悲鸿的《剪纸艺术家陈志农先生》等,方面很广。参见张紫晨《中国民俗与民俗学》,杭州:浙江人民出版社1985年版,第349页。20世纪50年代以来,政府组织各级文化局、艺术馆、研究机构、大中专院校,对民间艺术资料进行较大范围的搜集、整理。后由于我国“文化大革命”,民间艺术的发展进入瓶颈期。直到20世纪80年代后,受文化热的影响,国内外很多学者对艺术予以极大关注,例如台湾的李亦园、乔健。同时西方著作的译介对国内学术研究的转型也起了相当重要的作用,对民间艺术的研究都有直接或间接影响。如克利福德·格尔兹(Clifford Geertz,又译作克利福德·格尔茨)的地方性知识的深描理论,致使学术界“格热”现象持续了很久。国内的民间艺术研究也深受其影响,在很长一段时间内,民间艺术过于强调整体统一性而忽视了差异性。格尔兹认为,每一个区域都自有其文化体系,这一体系由“文化的语法”即文化的内在认知结构交织而成,“文化的语法”不仅是以语言写成,也是以神话、宗教、艺术、民俗乃至天文历法、丧葬典仪等文化文本写成的,它们都是以象征性符号建构起来的地方性知识体系中的一种显现形式,因而具有互文阐释的关系。王铭铭:《“格尔兹文化论丛”译序》,见[美]克利福德·格尔兹:《文化的解释》,纳日碧力戈等译,上海:上海人民出版社1999年版,第10页。这种从“地方性知识”入手的理念,适合中国这个文化多元的国家。当然,对中国民间艺术研究有较大影响的还有欧达伟、贺大卫、黄宗智、洪长泰等。

20世纪90年代始,国内学者在对民间艺术关注的同时,也开始注重进行整体性研究与个案研究。民俗与艺术建构的交叉学科研究,陆续涌现出一批学术成果,如陈勤建的文艺民俗学研究、薛艺兵的音乐民俗学研究、潘鲁生的民艺学研究、张士闪的艺术民俗学研究、纪兰慰的舞蹈民俗学研究、王杰的审美人类学研究、容世诚的戏曲人类学研究等。这方面的著作有,陈勤建:《文艺民俗学》,上海:上海文化出版社2009年版;纪兰慰:《舞蹈民俗学的学术定位》,《民族艺术》1998年第2期;潘鲁生:《民艺学论纲》,北京:北京工艺美术出版社1998年版;王惕:《中华美术民俗》,北京:中国人民大学出版社1997年版;张士闪:《艺术民俗学》,济南:泰山出版社2000年版;宋德胤:《文艺民俗学》,哈尔滨:北方文艺出版社1991年版;赵德利:《文艺民俗美学》,西安:西北大学出版社2001年版;王杰:《审美幻象与审美人类学》,桂林:广西师范大学出版社2003年版;容世诚:《戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群》,桂林:广西师范大学出版社2003年版;薛艺兵:《神圣的娱乐:中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》,北京:宗教文化出版社2003年版。还有一部分学者是对民间艺术做田野个案调查研究。这方面的著作有,项阳:《山西乐户研究》,北京:文物出版社2001年版;傅谨:《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》,桂林:广西人民出版社2001年版;方李莉:《景德镇民窑》,北京:人民美术出版社2002年版;张士闪:《乡民艺术的文化解读——鲁中四村考察》,济南:山东人民出版社2006年版;王杰文:《仪式、歌舞与文化展演:陕北·晋西“伞头秧歌”研究》,北京:中国传媒大学出版社2007年版;等等。这对民间艺术的个案研究模式具有很强操作性,问题意识的清晰为学者的认识和解析提供了很大的空间。例如,张士闪的《乡民艺术的文化解读——鲁中四村考察》(济南:山东人民出版社2006年版)透过艺术民俗学的视角对山东中部西小章村、井塘村、洼子村、东营村进行实地民俗学田野调查,以我国乡土社会的再造和复兴为大背景,试图对家族与村落传承中的集体记忆、民众心理等进行深度挖掘,对村落中乡民艺术的形成、展演、传承与变迁做深刻探讨。这是他在2000年出版《艺术民俗学》之后的一个艺术学和民俗学联姻的新作品。《乡民艺术的文化解读》已从最初的理念走向实践,以跨学科理论视角和田野实战体现艺术民俗学的真正价值所在。正如张所言:“艺术民俗学关注艺术在社会生活中发生、发展、运动、变化的根本规律,以及这一学科整体建构的诸项问题。在学科特质上,艺术民俗学正是以艺术哲学的理论思辨为潜在资源,以民俗学的田野研究为具体路径,以强烈的人文关怀精神和求实的参与观察方法彰显其自身的问题……”张士闪、耿波:《中国艺术民俗学》,济南:山东人民出版社2008年版,第1页。

钟敬文主编的《民俗学概论》中对民间工艺美术定义如下:民间工艺美术是指在宫廷美术、宗教美术和文人美术以外,由广大民众自发创造、享用并传承的美术。钟敬文主编:《民俗学概论》,上海:上海文艺出版社1998年版,第357页。本书将采用钟敬文主编的《民俗学概论》中对民间工艺美术的定义和论述,从整体论的角度,对民俗艺术本身、文化持有者和社会环境进行考察,重视民俗艺术与其文化生态的互动,从“生活—文化”整体上把握民俗艺术的深刻内涵。

(二)少数民族美术和民间美术研究

1.少数民族美术

中国的少数民族文化,尤其在美术方面,其研究与少数民族音乐、舞蹈研究相比稍显滞后。对于少数民族美术研究,不同学科对其研究方法略有不同。美术界的学者运用自己的专业思维及眼力深入少数民族地区进行采风,并收集少数民族地区的美术艺术品进行分析与借鉴。他们的重点就是对实物艺术的借鉴与模仿,他们习惯用一些艺术作品说话而非应用理论阐释。而民族学、民俗学、人类学的专业特殊性也使得其有独特的研究方法,他们主要是运用田野调查和民族志式的研究方法,从自己的专业方向对中国少数民族美术进行剖析,重在对民俗文化的美学显现及学术意义的探讨。

对中国少数民族美术研究,从20世纪开始直到新中国成立,学术界对其研究是随着时间的推移从无到有、从薄弱到逐渐发展。20世纪30年代中期王桐龄和吕思勉分别出版了《中国民族史》,里面提到了北方匈奴的青铜牌饰和契丹人的手工艺品,他们都从史学角度对其进行解析。一些民俗学、民族学学者也开始关注少数民族艺术的研究,如民俗学泰斗钟敬文先生在《数年来民俗学工作的小结账》一文中就提到了少数民族艺术研究。

20世纪50年代以降,关乎少数民族的艺术方面的研究吸引着很多学者的关注。在20世纪50年代曾出版过《中国各民族图案集》,对藏、蒙、彝、瑶等族的文物、建筑等做了一些介绍。1959年,广西人民出版社出版《广西各民族图案选集》,湖北人民出版社出版《土家族彩织图案集》,长安出版社出版《西北少数民族图案选集》,少数民族题材的美术受到越来越广泛的关注。这一时期对于少数民族美术的研究,多是从文献角度对少数民族的民俗生活、经济、文化类型等进行梳理,并把少数民族生活中的一些审美特点爬梳出来,理论上却欠缺。

20世纪60年代,中国特殊的政治时期致使研究活动陷入停滞状态。20世纪80年代人民出版社与日、美、法出版社合出的《中国少数民族服饰》及蒙古族学者白音那的关于蒙古族图案方面的书籍,在社会上产生很大影响。这时期的专著数量逐渐多起来,如白翠英的《科尔沁博艺术初探》、鄂·苏日台的《狩猎民族原始艺术》、盖山林的《阴山岩画》、陈兆复的《中国少数民族美术史》等。1991年民族出版社出版了《中国少数民族艺术词典》,涵盖内容广泛,它是专用性较强的词典,里面的美术类词条包含了青铜器、雕塑、壁画、绘画、书法、建筑、服饰、工艺美术、图案及一些美术大家的介绍。同年人民出版社出版了陈兆复的《中国古代少数民族美术》,此书是中国少数民族美术史的一个开山之作。随后,在1995年福建美术出版社又出版了著名美术史学家王伯敏主编的专史性著作《中国少数民族美术史》,这是一部庞大的著作,它汇集了中国55个少数民族美术史于一书,全书300万余字,书中全面介绍了中国少数民族美术的发展历程。

在21世纪之初的2001年,陈兆复又以同一书名出版了少数民族美术史书,此书更是详尽介绍了少数民族在美术方面的贡献,也使中国少数民族美术确立了在世界范围中的地位。2006年内蒙古大学出版社出版了徐英的《中国北方游牧民族造型艺术》一书,本书以中国北方游牧民族的造型艺术为切入点,以中国北方游牧民族的社会历史文化为背景全面剖析游牧民族造型艺术的生成、发展及传承和变异。徐英在前人研究的基础上有自己的突破性进展,他首先比较清晰地爬梳了中国古代北方游牧民族造型艺术的发展及影响,随后提出自己的观点“生活艺术化、宗教形象化”,论据充分、翔实。此书对我们了解北方游牧民族造型艺术及宗教文化、民俗文化等受益匪浅。对于“少数民族艺术史”的研究,毛艳的《中国少数民族艺术研究史(1900—1949)》毛艳:《中国少数民族艺术研究史(1900—1949)》,北京:中国社会科学出版社2009年版。一书是对少数民族艺术史研究(1900—1949)的一个总结,作者主要爬梳了1900—1949年这一段时期少数民族艺术研究的理论与实践,包含的内容并非美术一个方面,还有少数民族民歌、舞蹈等方面,作者对其的梳理主要反映了少数民族艺术在那个时期开启了现代转型及以后的一个特点,对我们研究少数民族艺术也能提供一点借鉴。可以说从20世纪60年代始到21世纪初期,少数民族美术的研究逐步走向高潮。这段时期的研究特点除了一些以史学为切入点的著作外,其他的是对少数民族造型艺术的研究,并且一些新的研究切入点及观点都已展开,在学术界中也深受学者认同。

综上所述,少数民族美术的研究从理论上来讲一直都是少数派的,而以少数民族为题材的绘画作品倒是很多。从理论上看,这些作品对少数民族美术一般只是叙述性的材料堆积,鲜见学术性研究,致使学术界对少数民族美术研究的理论深度挖掘不够,存在明显不足。前面所搜集的学者论述也都是从不同学科角度对其加以论证,不管是专题研究还是非学术研究都是很有阈限性的。例如很多著作只是描述性很强的浅显读物,只是材料的堆积,缺少理论的架构,这在一定程度上也说明,我国在这方面的研究还存在不足,这也是我想研究的一个方面。

2.民间美术

中国民间美术研究秉承两大学术背景:一是中国民间文化研究传统。中国几千年传统文化的深厚底蕴是中国学术文化研究的基石,民间美术自然也不例外。在各种文献记载中,民间美术材料极为丰富。如约成书于公元前5世纪春秋末期的《考工记》,所记工艺分6类30个工种,分别对木工、金工、皮革、染色、制陶和城市规划等做了记述,其中涉及当时的一些审美观念,书中除了介绍民间手工艺人之外,有关民间绘画和民间雕塑的项目也被列入其中。梁江:《〈考工记〉新释》,载《美术观察》2002年第2期,第24页。清代李光庭《乡言解颐》对民间百工技艺、市肆风物等技术的介绍也颇为详细,书中正式使用“年画”一词。(清)李光庭:《乡言解颐》,北京:中华书局1982年版,第3页。二是民俗学等相关学科的建立是中国民间美术理论和方法确立的基础。早在20世纪二三十年代的民俗学界,由钟敬文等一些民俗学家在《歌谣周刊》发表过一些有关“民间图画”的文章,对民俗现象中的民艺品类做了研究。那时候,民俗学视民间美术为研究风俗习惯和民间信仰的佐证,多半探索艺术和民俗之间的关系,并没有从艺术的角度研究民间美术。50年代,中国民间文学和民间艺术得到空前发展,相继产生民间文学、民间艺术、民间美术等称谓,但并没有在学科上加以规范。与此同时,我国学术界从事民俗研究、美术研究的学者开始对民间艺术予以关注。

“民间美术”这一概念的使用开始于20世纪70年代。自学界开始使用“民间美术”时,很少有人对其概念和内涵进行严格界定。即使到目前为止,我国学界对“民间美术”一词也没有形成准确界定,大致有“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”“民俗美术”“民艺”等多种表述。民间美术,从字面意思我们很容易理解,即是中国广大劳动群众在生产劳动、社会活动之余,为满足精神生活之需而自己创作的一种艺术。它是相对于宫廷美术、士大夫美术的一个概念,其主要对象是广大人民群众,是一种人类创造的艺术形式在民间的形态。它并不像宫廷美术那样奢华,也不像士大夫美术那样雅致,它只是对质朴、纯真的一种表现。“从艺术的分类学上看,它不是美术的一个类别,而是美术的一个基础层次。”张道一:《有形与无形:中国民间文化艺术论集》,武汉:湖北美术出版社2003年版,第23页。

20世纪80年代以后,很多学者开始对民间美术的界定和分类进行大量研究。如张道一《民间美术三题》张道一:《民间美术三题》,载《文艺研究》1983年第5期。对民间美术的性质和特点做了解释,认为它既是美术史上的最初形态,也是数千年美术发展的基础,张还对民间美术和其他诸如戏剧、民俗等的关系做了阐述。吕胜中的《民间美术的基本概念》吕胜中:《民间美术的基本概念》,载《美术研究》1994年第1期。,从四个方面进行论述:何谓民间美术;民间美术确定范围的尺度;有关概念的辨识;民间美术在新时期的变异情况。邓福星在《民间美术的界定和分类》邓福星:《民间美术的界定和分类》,载《美术观察》1997年第2期。中,认为民间美术的分类与民间美术内涵的界定,是从两个不同角度看待民间美术特征的同一个问题。他认为民间美术应该分为六大类别,即祭祀类、起居类、穿戴类、器用类、装饰类、游艺类。这六个类别概括了民间美术的全部内容。靳之林则在《论中国民间美术》靳之林:《论中国民间美术》,载《美术研究》2003年第3期。一文中论述了中国民间美术的特征。

1990年,杨学芹、安琪合著《民间美术概论》杨学芹、安琪:《民间美术概论》,北京:北京工艺美术出版社1990年版。,其诞生意味着民间美术向独立专门学科迈出的第一步。书中系统论述民间美术的文化根源、审美形态及其独特的美学体系;对其造型方式等问题也进行详细探索。张道一在大量民间美术调查基础之上提出“为生活造福的艺术”的著名论断,他认为民间美术远远超过一半意义上美的范畴,或者说,民间美术的美,不仅仅体现为艺术作品的表象美,体现为造型、色彩、构图,如同原始美术一样,它更多地体现为“有意味的形式”。张道一:《张道一论民艺》,济南:山东美术出版社2008年版,第18—19页。此后,中国学者对民间美术的研究不仅仅停留在对造型、色彩、技艺等方面,也开始关注生成民间美术的环境、“文化持有者”等。这也是民间美术研究的进步,不再固守于将民间美术孤立、片面地从造型艺术和纯粹审美的角度去研究,也成为后来建立民艺学学科的基础。民艺学是以研究民间手工文化为主的综合特点的学科,它的研究对象以民间美术为主。参见潘鲁生《民艺学论纲》,北京:北京工艺美术出版社1998年版。

关于民间美术的分类,学者意见不一。张道一认为:“对于民间艺术的分类,要实事求是地从实际情况出发,不能用既成的分类法去硬套,必须从内容到形式、从材料到制作、从构想到应用、从形态到样式、从风格到审美,分门别类,探讨其合理的结构。”张道一:“序”,潘鲁生:《民艺学论纲》,北京:北京工艺美术出版社1998年版,第5页。张将民间美术分为三类:一是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主之品类;二是以结合民间传统礼仪和岁时节令之品类;三是以日常生活为主之品类。张道一:《中国民间美术概说》,济南:山东美术出版社1992年版,第286页。张将民间美术细分如下:年画花纸(春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木板印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等),门神纸马(春节张贴于大门上的门神、居室房门上的吉祥画和民间各类木板神像、祖师爷等),剪纸皮影(剪纸的窗花、喜花、门、鞋花、枕顶花和各路皮影),陶瓷器皿(各地的瓷器、陶器、沙器和砖陶等用品),雕刻彩塑(木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等),印染织绣(蓝印花布、彩印花布和刺绣、挑花、织锦等),编结扎制(竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等),儿童玩具(泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具),其他(以上八种所不能概括,但很有艺术特色者)。王朝闻在《中国民间美术造型》中国艺术研究院美术研究所编:《中国民间美术造型》,贵阳:贵州美术出版社1987年版。的序言中将民间美术的研究对象分为直接对象和间接对象两种,前者包括年画、剪纸、印花、刺绣、泥塑、陶器等;后者包括和民间美术具备一般艺术本质的民歌、神话、传说、舞蹈以至谚语、歇后语等。王树村强调民间美术的艺术性特征,从造型和外观上把民间美术分为三类:第一类流通于广大城乡,既有观赏价值,又含教育意义,但不依附于实用器物上或建筑物上的装饰或食品上的花样、包装纸上的印花等。第二类属于生活用品或衣、食、住、行等人们生活所需的各种手工制品。第三类既不依附于各种物品,又非建筑或器物上的油漆彩画、雕刻装饰,也不可作为独立观赏的一般绘画或年画来悬挂,而是随着宗教活动,或逢年过节、祖宗祭日出现于寺庙道观、氏族祠堂等公共场所者。王树村:《艺林摭珠》,参见《中国民间美术全集·绘画卷》,长春:吉林美术出版社2002年版,第6—7页。左汉中将民间美术分为平面造型、立体造型和综合造型三类。左汉中:《中国民间美术造型》,长沙:湖南美术出版社1992年版。左汉中认为平面造型就是用民间特有的物质材料,用点、线、面进行空间分布和色彩运用,在二度空间中,创造可视的形象。它主要包括年画、剪纸、刺绣、织锦、印染、绘画等。立体造型指用民间特有的物质材料,以及形、体、面、色等造型手段,在三度空间中创造可视形象。它包括泥塑、竹木雕、石雕砖刻、陶瓷、布制品、面塑等。综合造型指具有时空构成因素的造型。它包括风筝、皮影、灯彩、玩具、游艺活动等。邓福星则根据功能学原理,将民间美术分为六大门类:供奉类、宅居类、服饰类、器用类、贴饰类、游艺类。而由顾森、龚继先主编的《中国民间艺术》将民间美术分为七大类,即织绣、剪刻、画绘、塑作、编扎、埏烧、雕镌。王平将民间美术分为两大类:一是为满足精神需求的创作,二是为满足生产、生活需求的创作。王平:《中国民间美术通论》,合肥:中国科学技术大学出版社2007年版,第9页。满足精神需求的有:民间年画、民间剪纸、民间雕塑、民间玩具、民间编结、民间娱乐用品等;满足生产生活需求的有:民间刺绣、民间印染、民间织锦、民间陶瓷、民间服饰、民居陈设与家具、民间生产工具等。

进入20世纪90年代后,民间美术研究无非是往两个方向展开,一是建立交叉学科研究;二是个案深度挖掘研究。无论哪个方面,其研究愈来愈多样化、系统化、专业化、整合化。这一时期对民间美术个案化研究风起云涌,很多成果均出版。靳之林:《中华民族的保护神与繁衍之神——抓髻娃娃》,北京:中国社会科学出版社1989年版;李英豪编著:《吉祥民神》,沈阳:辽宁画报出版社2000年版;李振球、乔晓光编:《中国民间吉祥艺术》,哈尔滨:黑龙江美术出版社2000年版;王连海:《民间刺绣图形》,长沙:湖南美术出版社2001年版;崔毅、丛惠珠编著:《中国民族民间图案》,合肥:安徽美术出版社1996年版;高春明:《锦绣文章:中国传统织绣纹样》,上海:上海书画出版社2005年版;郑银河、郑荔冰编著:《吉祥龙》《吉祥兽》《吉祥鸟》,福州:福建美术出版社2005年版等。随着时代的变化,民间美术也不能处于停滞状态,目前中国对民间美术的研究已经由最初的静态性、单一性和贫瘠性向多元性、全面性、丰富性方向发展。诚然,它的研究视野日益扩宽,研究理论方法也在不断深入探索,一些传统的学术问题暴露无遗,使得民间美术总体水平滞后,所以我们应该反思民间美术的研究,从多渠道、多元化、多样性来进行深入、细致的研究。民间美术能够和其他学科相交叉研究,不仅是对和谐社会要求文化多样性、多元化的一种表现,也是学科发展的一种指向程式。

(三)艺术人类学研究

1.国外艺术人类学研究概况

艺术人类学的发端和其主流学科人类学同时,即19世纪中后期。其研究对象的范围及理论范式也在不断变更。19世纪后期起,人类学者逐渐对非西方社会中的艺术或装饰性工艺产生了兴趣。泰勒:《原始文化》(1871)、摩尔根:《古代社会》(1877)、弗雷泽:《金枝》(1890)等人类学著作中都含有对非西方社会的原始艺术的描述性资料。艺术人类学的开山之作是格罗塞(Ernst Grosse)的《艺术的起源》(1893),他认为对原始艺术要足够关注,不仅因为原始艺术在文化发展中起着重要作用,还因它相对比较单纯,易成为科学研究对象。他在书中提出艺术人类学研究的任务及方法应和艺术活动的社会语境相契合。也就是说我们研究艺术要从初级开始,这是进化论的前提。但他这本著作的缺陷即较少涉及史前艺术的资料,他认为研究艺术应该从人种学入手,实则是个方向性错误。

20世纪初期美国历史学派掌门人博厄斯开始对印第安部落艺术形式进行研究,他的大作《原始艺术》就是在对印第安人实地调查的基础上挖掘原始艺术的价值和其中的审美观念而成的著作。他说:“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物,其特性取决于各民族的社会环境和地理环境,也取决于这个民族如何发展自己的文化材料,无论这种文化是外来的还是本民族自己创造的。”[美]博厄斯(Franz Boas):《原始艺术》,金泽译,贵阳:贵州人民出版社2003年版,第3页。可见,历史学派提出“文化相对论”,对此前学者们研究西方艺术话语对非西方社会的不可通约性及人类审美一致性给予了回应,开启了审美多样性的研究。

功能主义学派主要强调艺术在维持社会结构中的作用,他们考虑的是“艺术是从表现形式进化到几何形式,还是从几何形式到表现形式?技术对风格有哪些影响?地域艺术如何加以定义?艺术品如何在文化的宗教、社会和经济生活中行使功能?创造艺术的过程本质是什么?艺术角色的定义如何影响这一过程?”George Mills,“Art: An Introduction to Qualitative Anthropology”, Charlotte M. Otten ed. , Anthropology and Art, New York: the Natural History Press,1971, p.66.

列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在其《忧郁的热带》《结构人类学》《面具的路径》等著作中对人类深层结构的分析艺术研究做了深刻探讨。列维-斯特劳斯的结构人类学思想影响极大,使当时艺术学研究从原来的功能分析向结构分析大幅度转向。海力波:《审美人类学理论研究初探——从本质界定、功能分析到意义认知》,载《广西民族学院学报》2004年第5期,第32页。罗伯特·莱顿(Robert Layton)认为,绝大多数对艺术的人类学研究出现于20世纪50年代,而这些研究多是基于功能主义和结构主义两种理论。Robert Layton,“Anthropology and Art”, Turner Jane edited, The Dictionary of Art, Macmillan Publishers Limited, 1996.他是首个以“艺术人类学”命名自己的著作的学者(《艺术人类学》, 1981),他主要研究小型社会的艺术。他认为,如果要想研究原住民的艺术,必须熟悉该文化的视觉表达和艺术风格,理解他们的艺术观念,进而了解他们的全部生活制度、象征符号和世界观。

20世纪50年代开始,人类学开始出现分支。20世纪70年代,格尔兹将艺术与国家政治象征、仪式等相结合阐释人类学研究,运用学科主体理论方法对不同文化语境中的艺术进行意义阐释。格尔兹提出,对象征符号活动的理论分析在复杂程度上应当与对社会及心理活动的理论分析相匹敌,以便有效地处理人类学对艺术的研究。[美]克利福德·格尔兹:《文化的解释》,纳日碧力戈等译,上海:上海人民出版社1999年版,第233页。

20世纪80年代以后,艺术人类学研究重点已从非西方小型社会的艺术转移到当代文明社会中的艺术上来。这一转移使人们开始反思艺术,深刻思考艺术。20世纪80年代以后,有很多以“艺术人类学”为名出版的书籍,已经翻译出来的有前面已介绍的罗伯特·莱顿的《艺术人类学》(1981),该书侧重于小型社会的艺术研究;英国艺术人类学家科特和谢尔顿合著的《人类学、艺术和美学》(1991),该书主要探讨人类学与艺术及美学之间的互动关系。J. Coote and A. Shelton(eds. ): Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 1991, p.78.日本艺术人类学家中岛智的《文化中的野性——艺术人类学讲义》(2000),主要以作者在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[日]中岛智:《文化中的野性——艺术人类学讲义》,日本株式会社书房2006年版,转引自方李莉《何谓艺术人类学》,《中华艺术论丛》2008年第8辑。;澳大利亚艺术人类学家霍德华·墨菲和摩尔根·帕金斯合著的《艺术人类学》(2006),收集30位欧美人类学家有关艺术方面的论著,书中论文大多是70年代以后的,我们可以看到对原住民传统艺术的描述,还有对现代艺术的转型与重组。日本艺术人类学家中泽新一的《艺术人类学》(2006),从神话学、考古学入手,对艺术人类学进行阐述。[日]中泽新一:《艺术人类学》,日本株式会社现代思潮社2000年版,转引自方李莉《何谓艺术人类学》,《中华艺术论丛》2008年第8辑。总之,在漫长的人类学发展过程中,国外的艺术人类学历经了从文献到器物再到艺术的文化含义的研究这样一个不断变化发展的历程。

2.国内艺术人类学研究概况

中国艺术人类学研究从20世纪上半期开始,前期研究成果较少。最初,对中国人类学有着重要影响的当属蔡元培先生在1918年发表的《美术的起源》一文,其阐述了进化论,并产生和西方早期人类学艺术研究相同的论述观点。1929年凌纯声在东北调查后所写的《松花江下游的赫哲族》中描述了一些艺术活动。而被中国学术界推为中国艺术人类学研究肇始之作的则是岑家梧的《图腾艺术史》(1937)一书。该书中,岑梳理了国外学者对原始图腾艺术的研究成果,归纳中国古文献中的图腾艺术,并和民间习俗结合,将图腾置身于一定时空内探讨图腾艺术起源和图腾与艺术的关系。20世纪三四十年代,中国人类学界对艺术问题的研究都表现在社会功能学派理论背景之中,这也和功能学派那时在中国广泛提倡有关。岑家梧在1943年写了一本名为《论艺术社会学》的书,在书中他主要讨论5个问题,即艺术起源问题、艺术本质问题、艺术进化问题、艺术进化的阶段问题、艺术天才问题。他主要运用社会学方法,以艺术为切入点,探讨艺术发生、发展与社会各现象之间的因果关系。

20世纪80年代开始,随着学术界对艺术研究的升温,人类学视野下的艺术研究也开始成为小热点。学者们开始依靠自己的学术背景对艺术进行不同学科背景下的研究与建构。我们大体把学者们的研究成果归拢一下,然后再给其分类。

邓福星的《艺术前的艺术——史前艺术研究》(1986)大量引入民族志资料进行艺术学论述的早期代表性著作。滕守尧的《艺术社会学描述》(1987)以艺术各种相对性质和社会因素结合为基本结构立场,对各种艺术思潮出现衰落进行社会文化方面的考释。朱狄的《原始文化研究》(1988)阐述美学和人类学交叉可能的必要性。当然,学者发表的学术文章更多,如关于艺术人类学学科定义、学科建构、学科方法、价值等的文章有方李莉的《艺术人类学研究的当代价值》(2005)等。此类论文还有:方李莉的《何谓艺术人类学》,《中华艺术论丛》2008年第8辑;《走向田野的艺术人类学研究——艺术人类学研究的方法与视角》,《民间文化论坛》2006年第2期;《艺术田野工作方法中的文化思考——以长角苗人的艺术考察为例》,《艺术人类学论坛》2008年第1期;《艺术人类学研究的沿革与本土价值》,《广西民族大学学报》2009年第1期。何明:《艺术人类学的学科基础及其特质》,《学术探索》2005年第3期;《让艺术和审美研究从实践出发——艺术人类学之学术意义的一种阐释》,《云南社会科学》2005年第5期;《学术范式的转换与艺术人类学的学科建构》,《学术月刊》2006年第38卷;《艺术人类学的视野》,《广西民族大学学报》2009年第1期。何明、吴晓:《基督教音乐活动与艺术人类学阐释——以云南芭蕉箐苗族为个案》,《云南师范大学学报》2006年第3期;《从实践出发:开启艺术人类学研究的新视域》,《文史哲》2007年第3期。郑元者:《艺术人类学的生成及其基本含义》,《广西民族学院学报》2006年第4期;《完全的艺术真理观:艺术人类学的核心理念》,《文艺研究》2007年第10期;《中国艺术人类学:历史、理念、事实和方法》,《杭州师范学院学报》2007年第6期;《艺术人类学立场与美学新思维》,《中文自学指导》2003年第5期。王建民:《田野工作与艺术人类学、审美人类学学科建设》,《广西民族学院学报》2004年第5期;《艺术人类学理论范式的转换》,《民族艺术》2007年第1期。洪颖:《19世纪中后期以来国外艺术人类学研究述评》,《思想战线》2006年第6期;《中国艺术人类学研究述评》,《学术界》2006年第6期;《艺术人类学行为研究的主要范畴刍论》,《民族艺术》2007年第2期;《艺术人类学研究的民族志方法讨论》,《清华大学学报》2007年第4期;《行为:艺术人类学研究的可能的方法维度》,《民族艺术》2007年第1期;等等。

从近年中国学界对艺术人类学研究成果看,从初涉艺术到20世纪末期的兴盛,艺术人类学在我国经历了为人陌生到为人熟悉的转变过程。这期间包括学者思想观念的转变。笔者根据学者的著作内容暂且将其分为两类,一类即艺术审美方向。纵观这些学者,很多并不是人类学专业出身,而是美学、美术史等专业出身,或许由于他们原本专业给予的滋养,他们对艺术人类学有着别样的理解。邓福星擅长美术史论,特此写出大作《艺术前的艺术——史前艺术研究》(1986),书中大量运用民族志资料进行艺术学的论述。他运用人类学、考古学关于世界后进民族艺术形态的资料,论证艺术之起源,并勾勒出史前艺术史。但是其著作也有瑕疵,即他所使用资料的非连续性使其论述并不全面,使人感觉论证结果非自然。朱狄大作《艺术的起源》(1982、1995、1999、2007年出版四次),论述艺术起源的各种理论及途径,她认为艺术起源不外乎三种途径:第一就是从史前考古学角度对史前艺术遗迹的分析研究;第二就是从现代残存的原始部落、部族的艺术进行分析研究;第三就是从儿童艺术心理学方面所进行的分析研究。朱狄:《艺术的起源》,武汉:武汉大学出版社2007年版,第20页。她的《原始文化研究:对审美发生问题的思考》(1988),梳理了19世纪以来的西方人类学流派理论,并对旧石器时代艺术理论进行评述,明确指出以艺术审美为导向,极力推崇人类学理论方法及民族志资料与艺术理论互补、交叉学科与艺术人类学的关系甚密。总之,我们从以上学者对艺术的研究发现,人类学羽翼下的艺术研究是以美学学科出场而掀起的学术高潮。艺术审美本质就是对艺术活动审美问题进行的探讨。另一类就是对艺术审美的升级扩大版——整体观的艺术审美研究。也就是说,解读艺术活动时对其现在的社会语境要全方位描述并予以分析,不再简单描述艺术作品本身,对同一时间存在的事物之间的联系要进行观察分析。艺术人类学的研究经历了多次转换。艺术人类学的发展随着人类学名著的译介,理论日渐成熟,开始有意识地关注艺术的文化整体观,开始把艺术品本身、社会环境、文化持有者三个维度的具体艺术活动进行整体呈现而揭示当下的内容。

(四)图像学研究

1.图像学理论关于图像学、图像及绘画,这里有必要做下解释。绘画即是用笔等工具,墨、颜料等材料在纸、纺织物等表面上画图或作其他可视的形象,它是一种在二维平面上以手工方式临摹自然的艺术。图像是经过绘画或雕刻或裁剪等过程后而呈现出来的可视的图形。而图像学是上两者的升华版,它是一种学科理论的方法。

图像学是艺术史研究的分支。在现代艺术史研究中,图像学主要是指对艺术作品题材的研究,涉及艺术作品的主题、意义,也指辨认艺术作品中所图解的文本,当然主题和意义是一方面,形式又是另一方面。Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York: Harper&Row Publishers, 1962, p.3.图像学作为一种描述和阐释视觉艺术的方法或理论最早则可以追溯到古希腊时期。古希腊文献中记载,菲罗斯特拉托斯(Philostratos)曾对艺术作品进行描述。虽然这种记载有待考证,但至少说明早在古希腊时期,就已出现图像学的萌芽。事实上“图像研究”(Iconography)和“图像学”(Iconology)成为真正意义上的概念是16世纪由西方人文主义者首创,它们指对图像内容的描述和阐释,包括事实研究和视觉化象征体系。Stanley(ed. ): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillan Publishers Limited, 2002, Volume12, p.54.在17世纪晚期,第一位天才图像志学者乔瓦尼·彼得罗·贝洛里(Giovanni Pietro Bellori)参见常宁生编译《艺术史的图像学方法及其运用》,《世界美术》2004年第1期,第6页。在《艺术家传》(1672)一书中,经常描述一些图画,尝试辨认它们的主题,并研究背后的文字渊源,最终研究图像深层所要表达的深刻含义。而到了18世纪,人们对图像学的认识和兴趣较以前已有很大发展。例如莱辛(G. E. Lsseing)在《古代艺术家如何塑造死神》里就对“倒持火炬的丘比特”这一图像志主题进行深层的论述。汪小洋、姚义斌:《美术考古与宗教美术》,上海:上海大学出版社2008年版,第100页。之后,还有很多学者对图像学的研究做出过自己的贡献。19世纪时,有关中世纪图像学研究在法国得到很大发展,其中最主要的是法国艺术史学家和作家埃米尔·马勒(Émile Mále, 1864-1954)。马勒发表的第一篇论文就是论述关于自由艺术的图像志问题。随后,在1902年,他的博士学位论文《法兰西十三世纪的宗教艺术》出版,在书中他论述13世纪通用图像的形象细节和象征手法,并列举一些实例,由此确立了中世纪图像志研究的范本。

现代意义的图像学是在1912年由瓦尔堡在国际艺术会议上所做的20分钟演讲中提出。他在此次会议中提出图像学概念,他认为图像学是以图像志为基本出发点,但在方法论上却不同于图像志,因为它要理解图像背后的文化历史。他的观点得到很多学者的认同和赞誉,很多人追捧他。在此之前,很少有人知道图像学,在此之后,可以说人文学科的艺术史进入了图像学研究时期,瓦尔堡也成为图像学或者说阐释视觉艺术图像学方法的开山人。后来,瓦尔堡的学生对其理论加以升华和完善。其中欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)和弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl)都是图像志和图像学研究领域的重要研究者。两人都不同程度地发展了老师的理论。扎克斯尔认为要在图像的文化背景下研究图像。而潘诺夫斯基则认为图像主要关注的是图像的艺术主题事件或意义。

潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》(Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance),此书标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究必不可少的学科。该书共有6章,每一章都对一个个案运用图像学方法进行解析。书中主要阐述潘诺夫斯基对作品的解释,分为三个层次,第一个层次是最基本最自然的特征,它要被人辨认出它的形式,那就是一定形式的线条和颜色,一定形状的山丘或石头,还有人类、动植物、房子、工具等。Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York: Harper&Row Publishers, 1962, p.5.准确描述和列举艺术作品中的一切事物,不用将事物置于相互联系中或解释这些事物,这样我们就完成了描述,这个层次称为前图像志描述。第二个层次即解释所看到的事物,要把事物之间的联系解释清楚,把其中事物之间的故事、寓意阐释清晰,这要求解释者具备一定的知识储备即文献,他必须熟悉特定主题和概念以及艺术家所表现的各种方式,这个层次被称为图像志描述。第三个层次即图像固有的内容或意义。通过理解一个民族、一段时期、一个阶级、一种宗教或一种哲学的基本文化背景,从更深层次理解这个艺术作品。Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York: Harper&Row Publishers, 1962, p.7.就是要知道艺术家的创作意图或意义,揭示艺术家在艺术作品中所要表达的更深层次的内涵和寓意,这个层次要求解释者对人类心灵深处有一个基本的了解,这个层次被称为图像志阐释。潘诺夫斯基的理论主要就是这样。其对理论的贡献可以说是在得到许多人认可的同时也得到了许多批评,赞扬与认可并存。法国学者比亚洛斯托基在法国图书馆读到潘诺夫斯基的《图像学研究》时,他认为该书给了他一种新的启示。而列维-斯特劳斯在读此书后,认为潘诺夫斯基是伟大的结构主义者。列维-斯特劳斯强调了结构的特点:第一,结构是一个完整的整体,组成它的各个元素之间是严密地相互制约的,以至其中任何一个都无法独自发生变化;第二,如果一个结构中的某些元素发生了特定的变化,该结构就不复存在;第三,结构的意义在于可以直接地认识被观察到的一切事实。夏建中:《文化人类学理论学派》,北京:中国人民大学出版社1997年版,第262页。可见,列维-斯特劳斯的结构观点认为,结构既稳定不变又实际存在,且在图像学中均有体现。

英国艺术史家、艺术心理学家和艺术哲学家贡布里希认为,潘诺夫斯基的方法源于神学理论。中世纪神学家们通常以意义的层次性来阐述圣经的微言大义。例如,神学家们不仅把摩西渡红海从字面上理解为摩西渡过红海那一事件本身,而且还认为它是基督施洗的前兆。再进一步说,它还具有道德意义和预言意义。范景中、杨思梁:《贡布里希的图像学研究——象征的图像》编者序,《美术》1990年第5期,第41页。他把这种解经法运用到艺术史里来解释图像。

无论学者对潘诺夫斯基的评价如何,这种图像学方法源于瓦尔堡和潘诺夫斯基的影响确定无疑,导致在现代图像学发展史上它具有纲领性作用,此后,学术界使用任何图像学方法抑或探讨图像学方法都不可能无视这一理论。

其实,图像学是一个相当广泛的文化领域中的概念,它虽最早来自于图像志中的研究,但这种方法可以说是和人类生活状态及文化本质密切联系的,这也就决定了图像学研究领域的广泛性,在艺术学、哲学、宗教学、心理学、民族学、人类学、民俗学等各个学科中均有重要研究成果出现。当然,近年来,图像学被频繁使用于一些造型艺术作品的解析中,它主要把艺术研究理解为从历史研究到解释学论证的科学,目的在于对艺术品做出全面清晰的科学解释。这种方法,按照潘诺夫斯基的话来说,就是:“图像学研究方法,揭示了一个民族、一个时代、一个阶段、一种宗教或哲学信念的基本态度。”Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York: Harper&Row Publishers, 1962, p.7.

2.图像中的民俗

目前,国内运用图像学研究艺术方面的著作尤以音乐、美术方面颇多。音乐方面,例如李丽芳、杨海涛合著的《凝固的旋律:纳西族音乐图像学的构架与审美阐释》李丽芳、杨海涛:《凝固的旋律:纳西族音乐图像学的构架与审美阐释》,昆明:云南人民出版社2002年版。;王玲的《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》王玲:《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》,北京:人民出版社2009年版。,王玲把图像学和音乐衔接起来,主要运用图像学原理来解析云南地区的民族音乐,从历时顺序分析云南民族音乐的特征,而且作者在整理分析各个时期云南民族音乐图像的主要内容之后,探寻了音乐图像与相关各个朝代和民族雕刻、绘画、音乐、舞蹈之间的联系,概括了云南民族音乐的典型特征,给大家一个清晰明朗的艺术演变框架。美术题材的学术著作都是运用图像学方法来解析图像所要表达的含义,陈履生的《汉画主神研究》陈履生:《汉画主神研究》,北京:紫禁城出版社1987年版。对两对主神(西王母与东王公、伏羲与女娲)做了图像志式的考察,并进行比较研究。李淞的《论汉代艺术中的西王母图像》李淞:《论汉代艺术中的西王母图像》,长沙:湖南教育出版社2000年版。运用图像学方法,对画像石、画像砖、铜镜、铜摇钱树、壁画等艺术实物中西王母图像进行系统研究。刘宗超的《汉代造型艺术及其精神》刘宗超:《汉代造型艺术及其精神》,北京:人民出版社2006年版。运用图像学理论对汉代艺术造型做典型性研究,结合汉代文献,试图探讨其独特内涵和精神指向。孙晓岗的《文殊菩萨图像学研究》孙晓岗:《文殊菩萨图像学研究》,兰州:甘肃人民美术出版社2007年版。对佛教艺术中的文书图像,新样文殊图像的研究,新样文殊图像的展开,各地域文殊图像的比较研究,日本的五台山与文殊信仰等做了深刻探索。他按照图像学的方法进行比较研究,同时运用考古学、文献学、推理学等方法加以论证。李萍、张清涛翻译了日本宫治昭的《涅槃和弥勒的图像学:从印度到中亚》[日]宫治昭:《涅槃和弥勒的图像学:从印度到中亚》,李萍、张清涛译,北京:文物出版社2009年版。,该书以涅槃和弥勒图像为基轴,试图运用图像解释学方法,探索佛教美术从印度到中亚的传播及变化。以上研究,对本书有可供参考和借鉴之处。

民俗学中的艺术被称为民间艺术,主要是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏剧等艺术创造活动。中国人口众多,民族众多,不同的民族有不同的文化,民间艺术是民俗活动的形象载体,其本身便是复杂纷纭的民俗事象。钟敬文主编:《民俗学概论》,上海:上海文艺出版社1998年版,第327页。把图像学这种研究方法运用到民间美术或民间音乐中,尤其是在少数民族地区,对民族音乐或美术图像做典型个案分析研究,也是将民俗和图像结合的一种新挑战。

艺术史学家潘诺夫斯基认为,由于艺术史研究者必须在尽可能充分检验那些与艺术作品有历史关联的文献内在意义的同时,说明艺术作品本身的内在意义,所以艺术研究有可能为历史研究提供无比丰富的材料。从某种意义上说,视觉艺术阐释使得历史学家能够更为整合地理解人类的历史,因而对艺术作品的图像阐释在艺术史学中具有极为重要的地位和意义。Erwin Panofsky: Meaning in the Visual Arts: Papers in and Art History, New York: Doubleday, 1955, p.39.

艺术史学家在以往的研究中,往往借助于书面文献,他们可能并未充分论述图像这类视觉材料,也可能很少关注图像的风格特征及其社会、文化、历史背景等方面。鉴于这种情况,把图像和民俗整合起来的研究方法,能够使民俗通过图像这种艺术作品进行合理阐释。

具体看来,把两者结合起来的研究方法可以运用两者的学科特点而使研究方法更加全面和实用,当然,它们之间既相互独立,又互为关联。

1.实地调查法

特指在对所研究的图像进行细致入微的收集、整理基础之上进行的考证研究。我们可以对第一手资料做详细分析,总结出不同时期、不同地域图像所反映的文化事象的共性和个性。这就要求我们把图像作为特定文化的表征和范式,在阐释时要有深入的理解水平。研究者知识储备越广博,他所研究和描述的图像就越深刻。潘诺夫斯基通过对艺术图像的解释,总结出三个层次。罗斯基尔在著作《图画的阐释》中指出,图像的阐释有三种模式。朱存明:《汉画像的象征世界》,北京:人民文学出版社2005年版,第16页。第一种模式就是“图说”,把实际画中描绘的用语言叙述出来。第二种模式是“诠释”,即根据图像的形式和与此有关的文献资料分析图像的意义。第三种模式是“估测”,因为并非所有的图像都是有源头的,有时候无法从文字中找寻其缘由,研究者只好根据自己的才学和知识储备去猜测其寓意。其实这三个阐释模式和潘诺夫斯基所言的三个层次有一致的地方,都是以图像的视觉特点为中心,只有遵循正确程序,下一层次研究才能清晰明了,才能得以进行下去,不会混乱,否则就失去了图像学方法的要义。我们对于图像的分析,则必须了解其他许多方面的历史,例如图像要体现的民俗主题或概念,要有内在的意义解释,还要从整体上去把握相关文化的历史背景等。

民俗学最重要的方法就是田野调查,所谓的田野调查就是要用直接观察、具体访谈、住居体验等方式来获取资料。民俗学的资料来源无非两种,一种是理论资料,就是中西现代民俗学和人类学等部分理论著作和田野研究报告等。另一种是实地考察资料董晓萍:《田野民俗志》,北京:北京师范大学出版社2003年版,第18页。,图像上描绘的我们可以去现实中找寻现有的民俗事象,这就需要我们去做调查,从而和现实民俗事象接轨,也能从历史接续到现状,还能看出其变迁。

2.整体论原理

交叉是多学科相互渗透、借鉴、互补的思维方法。在相关学科之间建立一种有机联系,有助于达到相互借鉴方法、相互利用研究成果的目的。学科交叉具有开放性,可以把看似很遥远、互不相关的两个甚至多个学科凝结成一个相互依赖的共同体,从而有利于学科方法的改进。

3.小结

把图像学和民俗学相结合,应具有一定的理论和现实价值。图像学是一种艺术形式,无论什么样的图像研究都是跨学科的综合研究,它可能会跨艺术史、文化学、美学、人类学等学科,这就使得图像学研究可以引证或借鉴别的学科方法以弥补自己之不足。两者的相结合就具有了跨学科研究价值。图像本属于视觉艺术范畴,民俗属于人文学科范畴,图像学可以借鉴人文社科的基本原理、方法和成果,通过广泛社会调查和研究,较为客观、全面地认知某一特定时期的图像所透视的社会文化、风俗景象等。透过图像所表现的社会、历史、文化、生活的特点、特征、精神实质和风格品貌,研究者甚至可以追溯某些文化记忆。

图像研究的价值在于能通过形象、生动的图像画面展示某一时代、某一地区、某一村落、某一民族等民俗文化生活的原貌,是相对真实、可视、可感知的记录,能够解读图像的诸多信息。若将某些民俗图像资料与现实联系起来,便能再现以前年代有关民俗生活风貌,真实反映某个时期的生活场景,具有历史民俗的意味。

(五)萨满教美术研究

萨满教美术研究,追根究底也是学者们对萨满教关注程度的加深及研究方向多元的结果。在我国,最早对萨满教的记载是在12世纪中期,宋代学者徐梦莘在《三朝北盟会编》中记载:“兀室奸猾而有才。……国人号为珊蛮。珊蛮者,女真语巫妪也,以其通变如神,粘罕以下皆莫能及。”(宋)徐梦莘:《三朝北盟会编》卷三。萨满教在国际上引起关注是因为17世纪一些传教士、旅行者、探险家对萨满教进行过报道和介绍,随后学术界开始对萨满教进行研究。因初期的萨满教局限于西伯利亚的阿尔泰语系民族范围内,凭借优越的地理环境,俄国人最先接触到萨满教并对之进行研究。1725—1743年间两支考察队对西伯利亚的民族与考古进行调查。一大批著作相继问世,如A. ф.米登多尔弗的《西伯利亚北部与东部游记》(1860—1877), И. A.洛帕京编写的《关于阿穆尔河沿岸地区四十九处古代遗存的若干资料》(1869), P. K.马克的《阿穆尔河游记》(1859)等。富育光、孟慧英:《满族萨满教研究》,北京:北京大学出版社1991年版,第3页。随后,欧美的民族学者也开始涉及此领域,并且把范围扩大到东起白令海峡,西至斯堪的纳维亚半岛及北美、澳大利亚、北极爱斯基摩等地,其中波兰的民族学家查坡利卡(M. A. Czaplicka)和美国的探险家车尔森(W. Jochelson)等较有名。色音:《萨满教研究综述》,《社会科学战线》1994年第3期,第266页。据统计,19世纪最后20年的萨满教资料可信度较高。截至1932年,苏联民族学界发表的萨满教研究著作有650种之多。孟慧英:《中国北方民族萨满教》,北京:社会科学文献出版社2000年版,第3页。

20世纪80年代以降,萨满教研究成果在我国可谓如滔滔江水,连绵不绝。学者们从多角度、多层面、多元化对萨满教进行了细致的调查与研究。如果说在此之前我国学术界对萨满教研究仅仅停留在资料收集、整理的初级阶段,那么到80年代以后,萨满教研究已经提升到对萨满教本质及地域范围等和国际学术界接轨的研究。随着我国人文社科研究能力的普遍提高,对萨满教研究更是突破以往观念,研究内容多元,对萨满教美术方面的研究也开始多了起来。例如,色音在《北方少数民族萨满教美术探析》色音:《北方少数民族萨满教美术探析》,载《民族艺术》2000年第2期。(2000)中对少数民族的萨满教绘画做了分析,认为萨满画在整个萨满文化体系中主要具有审美、装饰、符号及认识等功能,萨满画通过人的视觉使神灵的形象具体化,人们通过萨满教绘画可以认识和了解萨满教的基本思想和观念。色音、黄强合作出版了《萨满教图说》(2002)一书,书中运用了大量图片对北方民族的萨满教神灵世界进行阐释,从人类学角度对蒙古族萨满教进行考察,对清代乾隆年间的萨满教祭祀仪式也进行了阐述,并运用图文结合的形式比较完整并形象化地对满族祭祀仪式的具体情况做了叙述。郭淑云的《萨满教的造型艺术特征》郭淑云:《萨满教的造型艺术特征》,载《民族艺术》2003年第1期。(2003)一文,作者总结归纳了萨满教造型艺术的特征:神圣性、象征性、历史传承的稳定性、集群性、氏族性、地域性。作者认为萨满教造型艺术虽然丰富多彩,但都是基于宗教属性而表现出来的特征,其本质特征是体现着原始萨满教造型艺术的鲜明特色。王纯信、王纪父女二人合作的《萨满绘画研究》(2003),对萨满教岩画、萨满教祖先神绘画、萨满服饰绘画、神鼓绘画等进行了介绍,认为艺术是人们幻想和情感的结合体,人们通过绘画表达情感,萨满绘画体现萨满教思想观念,是以物质为载体而上升到精神文化的艺术形式。2004年,这对父女又一次合作出版了《萨满剪纸考释》。书中详细介绍了萨满教剪纸的艺术特点,以及人们如何用剪纸表达萨满教观念。李宏复的《萨满造型艺术》(2006),分析萨满巫仪过程中的各种形象艺术。萨满教造型艺术的宗教性决定着其必然拥有特殊的象征文化,因此,萨满教造型艺术有着和一般的造型艺术不同的特征。色音在《科尔沁萨满教艺术的人类学解析》中认为科尔沁萨满教艺术包括绘画美术、音乐、舞蹈三部分,三者是融为一体不能分开的。研究萨满教的著名学者富育光先生在2009年出版了《萨满艺术论》一书,对萨满教艺术研究做了一些贡献。此书一共分为七章,内容囊括美术方面及音乐方面,对北方民族的原始艺术给予阐释,对萨满艺术及其内涵做了论述,从艺术角度对萨满神偶和萨满神服进行解析,从音乐角度对萨满神歌进行阐释。

纵观以上萨满教美术方面的研究,学者大多从民族学、人类学、宗教学、历史学等学科角度切入,大量民族学家、人类学家、宗教学家开始关注这个问题。在萨满教研究方面,我们更应该把其放入我们民俗生活中,将民众集体意识渗透到个体中。因此,本书以萨满教民俗生活为出发点,研究其所蕴含的满族民众艺术特征。目前从民俗学及美学角度的研究还很少,笔者之所以选择满族萨满教,有其优势所在。满族的历史悠久,文献记载量也较丰富,尤其到了清代,官方、民间都有记载,这就为笔者研究萨满教美术提供了便利条件,也是本书的立足点和出发点。

总之,本书将消化吸收民俗学、艺术学等学科的理论与方法,力图从综合、交叉学科的角度进行探索,尝试研究满族萨满教美术。本书从民俗学与艺术学相结合、宏观与微观互补的角度与视点对满族萨满教进行研究探索,对艺术作品进行立体化的个案剖析,并做出详细的解读与图示,力求在掌握满族萨满教美术全貌的同时,突出它的民族独特性及存在价值。

三、研究目标与方法

(一)研究目标

本书采取民俗学与艺术学双重视角对满族萨满教美术进行研究。民俗学视角,是将满族萨满教美术作为满族民众的民俗事象及生活实践活动,关注它在萨满教仪式之中与之外的实际作用,以及它如何与社会环境、文化持有者形成一个完整的文化体系。艺术学视角则是采用艺术人类学和图像学方法,对满族萨满教美术形态予以解析。

本书第一章是对田野调查点——吉林乌拉街满族镇做一简要叙述,对乌拉街萨满教的原始形态及历史演变、乌拉街萨满教的社会文化根基进行整体介绍,并对乌拉街目前的萨满教传承情况做了叙述。第二章至第四章是本书的核心部分,也是满族萨满教美术的主体研究部分。这几章主要是对满族萨满教美术进行分类并解析,从美术角度探讨满族萨满教器物:从它的线条和外在形态等入手,探讨萨满教器物的美术形态;从象征人类学的理论角度对满族萨满教美术符号的构成方式给予阐释,对满族萨满教美术与作为其语境的民俗生活进行描述;在此基础上对该艺术的存在意义予以探寻。最后,本书提炼出的结论即满族萨满教美术有其存在的价值和美术特性。

(二)研究方法

萨满教的研究资料、学术著作颇多,但是对于满族萨满教美术的研究,笔者目前搜集到的文献资料多集中于某一专题的研究。本书力图从交叉学科的角度研究满族萨满教美术。

研究方法一:跨学科综合研究法。

民俗学理论与方法是本书的出发点与宗旨所在,由于萨满教所涉及领域与学术空间广泛,必然借用其他学科的理论。本书运用民俗学、艺术人类学、图像学等相关理论,对满族萨满教美术进行了多视角综合性的探讨。

本书主要借鉴潘诺夫斯基图像学理论解析满族萨满教美术。图像学作为一种描述和阐释视觉艺术的方法或理论最早可追溯到古希腊时期。现代意义上的图像学的定义是从1912年瓦尔堡在国际艺术会议上所做的20分钟演讲中提出的。而现在人们广泛使用的则是由其学生潘诺夫斯基发展而成的理论。潘诺夫斯基很好地解读了图像学的深刻内涵,学术界目前在运用图像学理论时多为整体性运用。笔者在本书中也将整体性运用潘氏的理论。目前,跨学科的交互研究已是人文学科的发展趋势,可以帮助研究者突破固有的阈限思维,使研究工作更深刻、更具体、更透彻,以至有所创新。

研究方法二:田野调查——田野民俗志的研究方法与写作方式。

钟敬文在《建立中国民俗学派》一书中提出“民俗志”的概念,被称为“记录的民俗学”。董晓萍又对之加以充实扩展。董晓萍在其《田野民俗志》中写道:“田野民俗志的目标,是鼓励学者自己搜集资料和对资料做理论研究。……一个更实质性的原因是现场性的作用,田野民俗志不能忽视。田野作业是一种充满创造活力的现场工作。它的许多灵感和方法,是在现场操作的环境中迸发的,许多独特的地方意识的表达,也是在现场注意力高度集中的情况下合作完成的。民俗学者正是在这种现场的时间消耗中产生思想质变的。”董晓萍:《田野民俗志》,北京:北京师范大学出版社2003年版,第20页。董晓萍强调现场工作的意义,道出了田野工作对民俗学专业的重要性和必要性。董晓萍对田野资料和文献资料的运用有自己独特的看法:“田野调查让我们把历史文献的文字资料放在社会环境里面观察,帮助我们与文字文献保持距离;相反,文字文献提供给我们一定的依据、思路进行田野调查,又帮助我们与被访谈人的谈话保持距离。我们坚持批评性地使用这两种资料,力争从两种资料中都得到收获。”董晓萍、[法]蓝克利:《不灌而治:山西四社五村水利文献与民俗》,北京:中华书局2003年版,第17页。

在田野作业中的注意事项和资料运用方面,以上学者的方法和见解对笔者提供了很大的借鉴作用。笔者在为本书做基础准备时,也深入满族地区进行了有针对性的实地调查,住进了满族村落,走访了满族博物馆,看到了大量的实物资料,观看了萨满表演,拍摄了很多图片,拜访了一些从事萨满活动的人员,这些都对本书的研究非常有益。

四、概念界定、资料来源与使用原则

(一)概念界定

1.萨满教美术

“美术”一词于17世纪开始在欧洲使用,也有人认为正式于18世纪中叶。在中国,“美术”一词是在五四运动前后由海外传入中国。实际上,中国的美术源远流长,旧石器时代粗石器的线条韵律美和对称都算是美术。

“美术”一词在《辞海》中的定义为:“亦称造型艺术。社会意识形态之一。通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术……”辞海编辑委员会编:《辞海》,上海:上海辞书出版社2009年版,第1549页。在《中国美术大辞典》中是这样界定的:“亦称造型艺术。……指用一定的物质材料(如绘画用颜料、墨、绢、布、纸、木板等,雕塑、工艺用木、石、泥、玻璃、金属等。建筑用多种建筑材料等),占据空间,并以形、光、色、点、线、面、体等造型手段,制作可视的平面、浮雕或立体形象,显示客观存在的具体事物和创造者的审美意识,诱使与视觉发生密切关系之一种艺术。”邵洛羊主编:《中国美术大辞典》,上海:上海辞书出版社2002年版,第2页。《中国美术大辞典》是专业辞典,对“美术”的定义比《辞海》略微详细一些。所以,本书比较认同《中国美术大辞典》中的定义。本书所使用的“萨满教美术”即“萨满教造型艺术”,包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等视觉艺术和空间艺术。需要说明的是:造型艺术分为“视觉艺术”和“空间艺术”两种,前者以绘画、岩画、版画、画像石、画像砖等表现自然或现实社会以及人的心理活动与想象;后者多指建筑艺术与图案纹样、工艺美术制品等。它和萨满美术有着范围大小的区别:萨满美术只是与萨满(人)有关的艺术,涵盖范围小于萨满教美术;萨满教美术是指蕴含萨满教观念而呈现的艺术。

2.图像

宋人郑樵在《通志》中记载古人做学问时便已“置图于左,置书于右,索象于图,索理于书”。可见,图像传统早已存在。图像比较直观,它以图形为媒介,向人们表达它的内涵。可是,图像学、图案、图像及绘画都有不同的含义,它们之间会有些微差别。首先说图案,图案一词的表达方式过于平面化,它指美术的纹样,它的构成单一,内容狭隘,没有立体空间感;其次说绘画,即用笔等工具,墨、颜料等材料在纸、纺织物等表面上画图或做其他可视形象,是一种在二维平面上以手工方式临摹自然的艺术;再次说图像,图像是经过绘画过程后而呈现出来的可视图形;最后说图像学,图像学是以上三者的升华版,是一种学科理论的研究方法。

图像学一词发端于欧洲,英语拼写为“iconology”,其词根“icon”指圣像、图示、记号等。由此可见,图像学的发生本身就和宗教有某种关联。图像学是艺术史研究中的一个分支,在现代艺术史研究中,主要是指对艺术作品题材的研究,涉及艺术作品的主题、意义,也指辨认艺术作品中所图解的文本。Erwin Panofsky: Studies in Iconology, New York: Harper&Row Publishers, 1962, p.3.本书所采用的“图像”一词,含义等同于图像学概念,即是对图像的主题、姿势、意义进行描述和分类的方法。这里既是一种阐释方法,也是一种视觉艺术表现形式。本书还将使用“萨满教图像”这一概念。

3.萨满教器物

本书涉及的萨满教器物包括萨满教器具和萨满教服饰,并将二者合成一个词“器物”。器本身有六种解释,最为常用的就是(1)用具。如:陶器;铁器。《易·系辞上》:“以制器者尚其象。”(2)生物的器官。如:消化器;生殖器。(3)具体事物或名物制度。与“道”相对。(4)才能;人才。《礼记·王制》:“瘖聋、跛躃、断者、侏儒、百工,各以其器食之。”《宋史·苏轼传》:“轼之才,远大器也。他日自当为天下用。”(5)器量;器度。《论语·八佾》:“管仲之器小哉!”(6)器重。《后汉书·陈宠传》:“朝廷器之。”参见辞海编辑委员会编《辞海》,上海:上海辞书出版社1980年版,第756页。而物本身就是事物,在《列子·黄帝》中:“凡有貌象声色者,皆物也。”本身包含内容较广泛,包括外形、声音、颜色等。本书中使用的萨满教器物既包括萨满教器具也包括萨满教服饰,器主要是指萨满教器具,也就是在仪式之中与之外的一些用具,包括神案、神匣、香炉、神偶、神杆等;萨满教服饰包括萨满神服、神帽等。

(二)资料来源及使用原则

1.资料来源

本书使用的资料包括文献资料和田野调查资料。文献资料主要来源于国家图书馆、北京师范大学图书馆、吉林省图书馆、东北师范大学图书馆。文献资料主要以前人研究成果为基本材料,补充搜集地方史志文献资料、地方图书馆资料。田野调查资料主要来源于笔者到满族地区、满族萨满教博物馆、萨满教旅游风景区等地观察、拍摄的萨满教实物,通过实地调查感受的萨满教艺术魅力通过采访田野调查点的当地居民及萨满收集到的一手资料。以下对其略做说明。

(1)文献研究获取的资料。笔者对有关萨满教的书籍、期刊、报纸等相关内容进行查阅、检索、整理;对目前国内外萨满教研究状况做详细了解,重点对涉及民俗学、艺术学、宗教学等学科的著作和论文做相关检索与学习,并逐渐转向理论化与系统化的研究。

本书使用的学术资料主要是萨满教研究方面的资料。萨满教研究资料主要是近当代对萨满教的研究。20世纪80年代以降,学术界对萨满教研究的兴起使萨满教研究成了学术热点,学者们从多角度、多层面、多元化对萨满教进行细致调查与研究,萨满教研究成果在我国如滔滔江水,连绵不绝。学者们依据自身学术背景、知识结构及研究的学术旨趣,将学术界对萨满教的研究升华到对萨满教本质、特征及地域范围等方面,以便与国际学术研究接轨。20世纪初,很多国外学者就曾对我国东北少数民族做过实地调查,并写了很多调查报告,记录并反映当时萨满教情况。这些报告80年代以后陆续出版的有日本学者大山彦一的《萨满教与满族家族制度》载[日]大间知笃三等《北方民族与萨满文化——中国东北民族的人类学调查》,辻雄二、色音译,北京:中央民族大学出版社1995年版。,主要考察了吉林省吉林市伊尔根觉罗赵氏家族的萨满祭祀,并分析萨满祭祀仪式活动中所反映的家族关系。俄国学者在1953年由A. П.奥克拉德尼科夫带队对黑龙江进行考古勘察,奥克拉德尼科夫写了《西伯利亚考古新发现》,他与E. И.杰列维扬科合写的《滨海边区与阿穆尔河沿岸地区的遥远过去》[俄]A. П.奥克拉德尼科夫、E. И.杰列维扬科:《滨海边区与阿穆尔河沿岸地区的遥远过去》,莫润先等译,北京:商务印书馆1982年版。, E. И.杰列维扬科的《黑龙江沿岸的部落》[俄]E. И.杰列维扬科:《黑龙江沿岸的部落》,林树山译,长春:吉林文史出版社1987年版。等著作,都是利用考古资料对满族先民时代居住地所做的深刻调查研究,是对满族民众的生产、生活情况进行的一定程度的复原,里面包含满族萨满教的情况记载。在新中国成立初期少数民族社会历史调查中,关于满族萨满教的存在情况的调查资料也已发表在《满族社会历史调查》辽宁省编辑委员会编:《满族社会历史调查》,沈阳:辽宁人民出版社1985年版。中。此后,对萨满教的研究可谓掀起了一个小的高潮,学术著作频频出版,我们可以从学者们的研究成果了解中国研究萨满教状况。

中国社会科学院民族研究所(现中国社会科学院民族学与人类学研究所)秋浦主编的《萨满教研究》(1985)是在对阿尔泰语系满—通古斯语族和蒙古语族的一些民族调查的基础上,结合历史学、考古学、古人类学有关资料探讨宗教起源等问题;贺·宝音巴图的《蒙古萨满教事略》(蒙文版,1985),乌丙安的《神秘的萨满世界》(1989)对萨满的动植物崇拜、萨满诞生、萨满法器等做了详细介绍。类似著述在这一时期出版很多。这方面著作还有:刘小萌、定宜庄合著的《萨满教与东北民族》,长春:吉林教育出版社1990年版;富育光的《萨满教与神话》,沈阳:辽宁大学出版社1990年版;满昌的《蒙古萨满》(蒙文版),呼和浩特:内蒙古人民出版社1990年版;富育光、孟慧英合著的《满族萨满教研究》,北京:北京大学出版社1991年版;姜相顺、佟悦的《辽滨塔满族家祭》,沈阳:辽宁民族出版社1991年版;刘厚生、石光伟的《满族萨满跳神研究》,长春:吉林文史出版社1992年版;刘厚生的《清代宫廷萨满祭祀》,长春:吉林文史出版社1993年版;满都尔图的《民族文化习俗及萨满教调查报告》,北京:民族出版社1993年版;宋和平的《满族萨满神歌译注》,北京:社会科学文献出版社1993年版;姜相顺的《神秘的清宫萨满祭祀》,沈阳:辽宁人民出版社1995年版;日本学者大间知笃三等著的《北方民族与萨满文化——中国东北民族的人类学调查》,辻雄二、色音译,北京:中央民族大学出版社1995年版;庄吉发的《萨满信仰的历史考察》,台北:文史哲出版社1996年版;宋和平和孟慧英合著:《满族萨满文本研究》,台北:五南图书出版公司1997年版;色音的《东北亚的萨满教:韩中日蒙萨满教比较研究》,北京:中国社会科学出版社1998年版;孟慧英的《萨满英雄之歌:伊玛堪研究》,北京:社会科学文献出版社1998年版;关小云、王宏刚合著的《鄂伦春族萨满教调查》,沈阳:辽宁人民出版社1998年版;(转下页注)(接上页注④)孟慧英的《中国北方民族萨满教》,北京:社会科学文献出版社2000年版;富育光的《萨满论》,沈阳:辽宁人民出版社2000年版;郭淑云和王宏刚合著的《活着的萨满》,沈阳:辽宁人民出版社2001年版;郭淑云的《原始活态文化:萨满教透视》,上海:上海人民出版社2001年版;赵志忠的《萨满的世界:尼山萨满论》,沈阳:辽宁民族出版社2001年版;黄强、色音的《萨满教图说》,北京:民族出版社2002年版;王宏刚等:《萨满教舞蹈及其象征》,沈阳:辽宁人民出版社2002年版;王宏刚的《满族与萨满教》,北京:中央民族大学出版社2002年版;王宏刚、于晓飞的《大漠神韵——神秘的北方萨满文化》,成都:四川文艺出版社2003年版;王纪、王纯信的《萨满绘画研究》,长春:时代文艺出版社2003年版;王纪、王纯信的《萨满剪纸考释》,长春:时代文艺出版社2004年版;富育光、郭淑云的《萨满文化论》,台北:台湾学生书局有限公司2005年版;李宏复的《萨满造型艺术》,北京:民族出版社2006年版;郭淑云的《中国北方民族萨满出神现象研究》,北京:民族出版社2007年版;王宏刚、于晓飞合著的《北方萨满文化》,成都:四川文艺出版社2007年版;色音:《科尔沁萨满文化》,呼和浩特:内蒙古人民出版社2007年版;刘桂腾的《中国萨满音乐文化:以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》,北京:中央音乐学院出版社2007年版;乌仁其其格的《蒙古族萨满医疗的医学人类学阐释》,呼和浩特:内蒙古人民出版社2009年版。学者们出版的著作和发表的学术论文,都是不同形式的资料整理和调查报告,内容涉及萨满教特征的总结概括、对萨满教的信仰体系的阐述、对萨满教与之存在的社会、社会组织的关系、对萨满仪式具有治疗疾病的含义和效果的分析等,其中还有以萨满教为基本研究对象所衍生出来的其他学科交互的课题,如,萨满艺术、萨满心理等。从学者著述中我们大致概括为两种趋势:一是对萨满教本身的研究;一是对萨满教衍生的多元性研究。富育光、孟慧英合著的《满族萨满教》(1991),论述了萨满教的特征,以一个民族为研究对象,把满族的萨满教起源、内容、特征、萨满教世界观、法器的特征等进行了详细分析,资料丰富,体例清晰。涉及萨满教艺术的研究有色音的《科尔沁萨满文化》(2007),对科尔沁蒙古族萨满教的形成与发展、科尔沁萨满教的区域特征、科尔沁萨满教的神秘文化与仪式活动、巫术的神秘性及科尔沁文化艺术等都做了深刻阐释。作者最后阐述自己的深刻见解:当今主流社会认为萨满教“迷信”的一些成分,正是早期科学萌芽的胚胎,这些“迷信”蕴含在民俗知识中。科学和“迷信”两者是可以互相吸取有利成分充实自己的。王纪、王纯信合著的《萨满绘画研究》(2003)、《萨满剪纸考释》(2004),介绍了萨满治病绘画、狩猎绘画、祖先神画像、萨满服饰画等,认为艺术是人们幻想和情感的结合体,人们通过绘画和剪纸表达自己的情感,萨满绘画体现萨满教的思想和观念,是以物质为载体而上升到精神文化的艺术形式。李宏复的《萨满造型艺术》(2006),分析了萨满巫仪过程中的各种形象艺术,认为萨满教造型艺术的宗教性决定其必然有特殊的象征文化,因此,萨满教造型艺术有着和一般的造型艺术不同的特征。本书使用的资料系前面所列举的有关萨满教及美术方面的内容。

地方志及民族史志资料。地方志资料,笔者查阅了《吉林省志》(卷四十四、卷四十六、卷三,1992、2000、2005)、《吉林市地方志》、《永吉文史资料》、《永吉县志》(1991)、《乌拉史略》、《打牲乌拉地方乡土志》(1988)等,从这些书中提取了可供使用的内容,如满族萨满教的祭祀形式、满族的神具、清宁宫使用的铁锅(主要用于领牲)、神刀(清宁宫藏,祭神时在神龛前使用)、神鼓、腰铃、神帽、神铃、满族民家前院及清宁宫的神杆、满族的祖宗板子、满族人家谱、神像、神祠,以及这些具体的萨满教所使用的器具的外观形象、材质、颜色、造型、流传状况等。关于满族历史、满族萨满教信仰历史,本书主要运用《满族社会历史调查》的资料,该书包括20世纪50年代中央访问团收集的资料,也包括全国人大民委、中央民委(即国家民委,20世纪70年代后改称国家民委)等组织的民族社会历史调查及民族识别工作搜集到的资料,其中涉及萨满教的资料是笔者主要运用的。

(2)田野调查资料。笔者曾先后两次到吉林省对满族萨满教美术进行田野调查。第一次田野调查是在2009年8月6日。在导师色音教授的带领下,笔者前往吉林省四平市伊通县满族自治乡进行田野调查,先后参观了吉林省四平市伊通县牧情谷萨满教博物馆、吉林省四平市伊通满族自治乡伊通满族博物馆等,拍摄了大量萨满教实物图片,并走访了吉林省四平市伊通满族自治县、吉林省吉林市乌拉街满族镇等地,了解当地萨满教情况,并对萨满进行深度访谈,了解萨满教艺术的深刻文化内涵和寓意,为本书获取了第一手材料。笔者整理记录了萨满亲传的神话故事、神谕、萨满自身体验故事等资料。此次调查有效录音长达60分钟,拍摄照片80余张。

第二次田野调查是在2010年5月15日。笔者只身一人前往吉林省吉林市乌拉街镇,访谈当地的萨满及满族家族穆昆达,对满族萨满教艺术作品做归纳、总结。调查的方法主要是个人访谈,随机访谈,口述历史及去地方学者、地方精英家里访谈,去历史博物馆观看萨满教实物及其他相关信息等。访谈对象有萨满本人、地方学者、萨满直系亲属、热爱萨满文化的本地人等。访谈有效录音资料近3个小时,拍摄照片100余张。民俗学田野调查及对萨满的访谈为本书提供了可能性研究,使本书能够建立在非常扎实的田野调查基础上做深入研究。

2.使用原则

(1)本书以满族萨满教为主要线索并结合萨满教美术进行相关研究,使本书建立在交叉学科的研究基础上。因此,本书所使用的资料有萨满教研究及萨满教相关研究资料、地方志资料、民族史资料及田野调查资料。

本书使用的相关学术资料,第一主要是关于满族萨满教及萨满教美术的研究资料,民俗学方面的有关目前满族萨满教的烧香仪式及在仪式之中与之外的萨满教艺术品的使用情况及背后的文化涵义等资料,同时要说明目前满族萨满教美术的特征及自身特点。第二是将满族民众的自然崇拜、动物崇拜、祖先崇拜等内容呈现出来的萨满教艺术作品,结合笔者在田野调查中所搜集到的资料进行综合运用。

本书使用的地方志资料主要是在国家图书馆、吉林省图书馆等查阅、收集的关于吉林省吉林市乌拉街满族镇及萨满教信仰情况的记录资料。其中重点参考的是有关吉林市乌拉街镇的历史沿革、社会变迁、民众宗教信仰等的内容。

本书的田野调查资料内容丰富。董晓萍在其《田野民俗志》中写道:“整理资料的国际趋势是档案化。档案化,从广义上讲,指从搜集资料到保存、研究的全过程都服从一个标准的操作系统。”董晓萍:《田野民俗志》,北京:北京师范大学出版社2003年版,第530页。笔者借鉴了董晓萍对资料的收集方法和原则,对从田野中收集到的资料进行了整理,将满族萨满教器物进行梳理并分类。总之,本书只能根据研究需要,选取部分符合自己选题需求的资料进行阅读和参考。运用前人理论与资料时,注意思考与分析,以达到与前人理论资料相互对话与探讨的目的。

(2)本书所选择、收集资料的方法很大程度上取决于研究的问题、目的、情境及可能获取资料的环境等,在这个特定时空下收集的资料是以被访人能回答研究问题为基本前提。按照民俗学田野调查的道德标准,笔者会解答受访人所问的一些问题并告知研究目的,以实现互惠。