第三节 爱欲叙述中的性别政治
革命伦理立足于未来和革命原则建构起崭新的爱欲观，但是，革命的爱欲观要被人们自觉地接纳与认可就不能完全不考虑传统与习俗，不尊重人们的文化记忆和立场。作家和读者都是带着自身文化记忆、性别立场进行写作，走进阅读，借助文化记忆积淀下来的情感体验和审美快感人们才能慢慢地、自动化地认同革命的爱欲观，而借鉴这些文化经验和记忆而组织起来的当代爱欲叙述必然会带有陈腐的性别政治意识形态。
一 叙述模式中的性别政治
20世纪50—70年代，对中国当代文学中坚作家和群众读者而言，中国古代话本小说、戏曲占据了他们绝大部分文化记忆疆域，剩余的部分又被左翼文学占据了主要部分。在这种文学资源的滋养与熏陶之下，此期中国当代文学的爱欲叙述明显地继承了古代侠情小说“英雄美人”和左翼文学的“革命加恋爱”的叙述模式。“英雄美人”的旧文学身影在少剑波与白茹（曲波的《林海雪原》）、老洪和谢芳（知侠的《铁道游击队》）、魏强与汪霞（冯志的《敌后武工队》）的爱情故事中清晰看见，而左翼文学的“革命加恋爱”踪迹又在江涛和严萍（梁斌的《红旗谱》）、卢嘉川与林道静（杨沫的《青春之歌》）、梁波与华静（吴强的《红日》）、杨晓东与银环（李英儒的《野火春风斗古城》）、王玉生与范灵芝（赵树理的《三里湾》）、陈达春与盛淑君（周立波的《山乡巨变》）、萧长春与焦淑红（浩然的《艳阳天》）的爱情故事中隐约出没着。
传统侠情小说“英雄美人”的叙述模式满足了男性的政治意识和爱情幻想，其中所包含的将女性对象化、客体化、欲望化的男权主义文化立场无须再论。即使在压抑爱欲的革命历史小说中这一性别立场仍然存在，对此已经有许多论者加以辨析论证。而“革命加恋爱”叙述模式中所包含的不平等的性别文化则需要仔细辨析。王德威在分析左翼文学的“革命加恋爱”时指出：“‘革命加恋爱’一方面可视为一种文学隐喻，用以挑动、促成社会自我改革的欲望，另一方面也可看成是一种政治诉求，呼吁社会在公共与个人的领域里重新分配身体资源。”[38]显然，在这里被分配的身体资源是有性别的。在以男性为主导的社会里，它主要指向女性，女性身体符号成为男性在政治和意识形态领域争夺与交换的客体。尽管在革命历史小说和合作化小说中，“革命加恋爱”被重新编码改写，弱化“小我”爱情的作用与力量，凸显“大我”政治的崇高与神圣，但是，女性的身体仍然是革命的重要编码。在《红旗谱》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》、《三里湾》、《山乡巨变》、《艳阳天》、《创业史》等作品里，大都存在着两男一女的三角恋爱模式，如严萍与冯登龙、江涛，林道静与余永泽、卢嘉川，银环与高自萍、杨晓东，范灵芝与马有翼、王玉生，盛淑君与符癞子、陈大春，焦淑红与马立本、萧长春，徐改霞与郭永茂、梁生宝等。在这些作品中，左翼文学“革命加恋爱”模式中存在的女强男弱现象彻底消失了，特立独行、桀骜不驯的“时代女性”，被坚贞而不失柔顺的“党的女儿”所取代。革命女性在接受革命教育与洗礼之后，纷纷抛弃远离革命或者反革命的追求者，成为革命男性的知心爱人。革命男性与革命女性之间的关系仍然是引导/追随、拯救/被拯救、强/弱的上下等级关系。在爱情之旅中革命女性可能是主动追求者，但是，在革命历程中她们都被安排为跟随者、被拯救者。即使参加了革命、踏入了革命的行列，拥有了革命者身份，女性仍没有改变男性依附者形象，女性在身体和政治上都被男性主宰和牵掣。偶然有不遵从这种角色规范，拒绝亦步亦趋地追随男性导师的女性，其命运必将招致不幸。如《创业史》中的徐改霞拒绝了富裕中农郭世富的儿子郭永茂的追求，但是，却没有遵从梁生宝的意志在农村一心一意搞合作化，坚持要到城市参加社会主义建设，从而失去了梁生宝的爱情。“国家意识形态永远都是与男性中心主义的意识形态同谋的，它自身就是一个父权制的象征秩序与权力结构。在英雄与女性的权力关系上，也铭写着意识形态的意义。女性的身体起到双重作用：一方面，作为价值客体，女性印证着英雄的魅力；另一方面，对于潜在意义上，女性还构成了对于人们的隐喻和象征。她们的感情认同正是为了引导阅读者对革命者的认同。”[39]革命伦理仍然没有摆脱男权中心主义意识形态的陈腐规范，将男性设定为革命中心和主导，在男女两性关系中把女性对革命的认同叙述为对男性革命者的认同，而女性只有通过将自己身体交付给男性革命者才能完全进入革命伦理所建构的象征秩序与权力结构之中。当然，这些作品中的革命男性，尤其是成长中的革命男性也被安排了引导者，如《红旗谱》中贾湘农之于江涛、运涛、朱老忠，《创业史》中王佐民之于梁生宝，《艳阳天》中王国忠之于萧长春，到了革命样板戏《杜鹃山》中甚至出现了女性引导者柯湘和男性被引导者雷刚，但是，在这些关系中被引导的男性无需交出他们的身体，他们一旦接受成熟革命者——强大意识形态之父的引导，便迅速在革命活动中获得了主体意识和地位。
针对《青春之歌》中林道静的情感转移，戴锦华曾经论证道：“如果说，女人在男人间的移置方式始终是人类文化学、社会学以及叙事艺术的基本命题，那么，一个基于男权立场上的、关于女性命运的陈述，变成了叙事作品中社会象征与政治潜意识交互渗透的有力而微妙的方式。而影片《青春之歌》正是在这种意义上，使得女主人公林道静与她所拒绝、所委身、所爱恋、所追随的男性之间的关系，成为一种历史的呈现——一次对关于历史的权威话语的再印证，成为知识分子道路这一特定命题、特定的历史与现实困境的‘想象性解决’的恰当方式，成为一个男权、社会主义的意识形态的再确认。”[40]不过，再仔细阅读这一时期男女两性作家有关革命爱欲的文本，写作者性别立场的差异还是隐约可见。即使在《青春之歌》这样规范化的红色经典之中，女作家杨沫的性别意识仍在无意识之中泄露在文本之内。作为一部带有明晰自传色彩的作品，女主人公林道静的人生之路始终与女性寻找、建立独立自我主体意识有着或多或少的关联。林道静走出父母之家，无疑是对压抑、束缚个人自由的封建专制文化的反叛。尽管她与余永泽的邂逅与结合是一个意外，可它也是林道静出走与反叛的产物。林道静再一次从与余永泽一起建立起来的温馨家庭中出走，也是基于“要独立生活，要到社会上去做一个自由的人”[41]的内心需求。卢嘉川之所以在情爱较量中能够顺利地胜出，与他的政治信仰所辐射的巨大人生场域有关，也与林道静的自我追求有关。林道静所反叛的绝不仅仅是余永泽的政治信仰，还包含着与这种信仰和追求相关的狭小人生天地以及在这个天地中女性软弱无用、依附男性的生活状态。在林道静的成长之路上，杨沫不仅安排了卢嘉川、江华这样的革命男性作为她的精神导师，而且还安排了江华的姑妈、刘大姐、林红等革命女性在不同时期做她的领路人。“《青春之歌》试图表达女性解放的合理途径：借助社会和阶级的力量，获得性别上的平等和社会对女性地位的认同。但这种社会的和阶级的力量本身却必须通过男性才能得以呈现。在一个以男性权力为中心的社会里，女性对其自身的社会身份的选择往往首先就是性选择，或者说，对性对象的选择的不同，将会影响到女性的社会身份。另一方面，社会文化的性爱观念和不同社会身份的性对象，也影响到女性的性选择。”[42]因而，来自同性的引导还无法帮助林道静真正走向成熟，要在社会象征秩序中获得主体位置，林道静的革命成人仪式还需要由男性导师江华来主持。
如果说杨沫创作于革命规范相当严谨时期的《青春之歌》，对男性中心主义突破非常有限，还是在相当大程度上遵循了强大意识形态政父的召唤，最终把江华这一男性设计为林道静的精神再生之父，让林道静在经过革命理性思考之后，放弃个性化自我，把自己完全献身于政父，那么宗璞创作于政治相对宽松的“百花文学”时期的《红豆》则对这种男权中心主义叙述模式做了更为深度的突破。《红豆》一反“常态”，打破“两男一女”的三角恋爱模式，没有让忧郁敏感的知识女性江玫在两个男人之间移动，而是让革命女性萧素取代了革命男性的革命导师地位。在知识女性江玫的人生之路上，萧素以女性的细腻、体贴、关爱以及道义上的感召吸引并感动着江玫，使江玫在自身与萧素的对比之中展开自我反省、追问，最终在国家民族大义面前舍弃了与资产阶级知识分子齐虹缠绵悱恻的爱情，压抑了自我爱欲，成就了民族国家的“大爱”。革命引导者萧素与被引导者江玫互为主体，她们之间是一种平等的姐妹关系，而非政父与“女儿”之间的不平等关系。《红豆》一方面通过江玫为了国家民族大义舍弃了不符合时代政治规范的个人爱情，展现了一个现代知识分子在政治与人生道路上的成长；另一方面写出了这种舍弃在江玫个人化情感世界留下的痛苦与遗憾，呈现了作为一种深度介入个体精神与肉体的人类活动——爱情的复杂性。《红豆》不仅“通过修改女人在男人之间的移植方式，某种程度上修改了男性化叙事的霸权模式：女性从身体到精神被男性所掣肘、主宰的关系模式”[43]，而且改变当代“革命加恋爱”小说的叙述逻辑。
二 女性欲望的性别政治
正如李扬所言，20世纪50—70年代中国大陆文学的爱欲叙述存在着“体制道德主义”[44]，而这种道德主义在众多文本中主要体现在对爱欲的叙述与评价上。此期文学叙述将美好而高尚的爱情赋予革命者，将放纵的情欲分配给反面人物，然而，进一步考察，人们会发现在这些反面人物中放荡男性拥有多重社会角色，而淫荡女性大多单纯地承担着单一的性角色功能。《战斗的青春》中的小莺、小美，《风云初记》中的俗儿，《红岩》中的中央社记者玛丽，《林海雪原》中的“蝴蝶迷”，《创业史》中的李翠娥、素芳，《艳阳天》中的孙桂英，《风雷》中的杨秀英等，其形体外貌不论是妩媚妖冶，还是丑陋不堪，这些由男作家创作的反面女性，她们在文本中的功能都是为了表现反革命者道德败坏、意志动摇，彰显革命者品德高尚、意志坚定，其自身并没有多少政治立场而言，缺乏道德理性与政治理性，大都是因为身体欲望失控而导致政治上错误。玛丽、“蝴蝶迷”、李翠娥因为其自身归属的政治立场错误已经被放逐在作家的理解同情之外，她们的放纵淫荡更加证明其政治立场的不合法性，而素芳、孙桂英、杨秀英这些出身贫苦农民家庭的女性，却因为听从身体欲望本能的驱使，被反革命者所利用，走向其阶级属性的反面，叙述者对她们的阶级同情也被道德批判所取代。素芳、孙桂英试图以情色诱惑当代农村社会主义革命英雄梁生宝、萧长春，她们的出击都被革命英雄成功阻挡，反而都成为反面人物姚士杰、马之悦的情欲俘获物。杨秀英沉湎情欲之中，不辨善恶好坏，与新旧情人倒卖粮食谋取私利，走向合作化的反面。当然，最后，素芳、孙桂英、杨秀英这些生活在社会主义新时代的堕落女性，她们都接受了革命教育与规训，控制住欲望本能，将性欲的身体改造成劳动的身体，重新回到其本应归属的阶级队伍之中，被革命所接纳。素芳终于安下心要与傻头傻脑的栓栓踏踏实实地过日子，表示“我一定在农业社好好劳动”。孙桂英看清了马之悦夫妇的险恶用心，珍惜与老实巴交的丈夫马连福的幸福家庭，全身心投入集体劳动之中，卖弄风骚的性感女性身体被无性别的劳动身体所取代，最后，呈现在萧长春视野中的是浑身上下被泥水覆盖、忘我地在集体田地中劳动的孙桂英。杨秀英也在党的干部帮助之下向反动阵营倒戈一击，回归规范化的社会、家庭伦理秩序，成为一个热爱劳动的农村妇女。她们的转变与改造，也向人们传达这样一个讯息：女人就是身体的，女人要走向革命，首先必须学会控制自己的身体、控制身体的本能欲望。
男作家对这些堕落女性的塑造，主要放在对其性放纵和性诱惑的叙述上。即使是像玛丽这样知识分子出身的高级记者、“蝴蝶迷”这样凶悍的女土匪，作者也是将叙述中心放在描述她们身体性诱惑力或者与各类男性放纵的性关系上。在男性写作者的笔下，她们是一群只有身体没有灵魂的女性，肉身几乎是她们在历史中存在与言说的唯一方式。李扬在分析《红岩》对反面人物玛丽的塑造时，考察男性写作者的心理意识，犀利地指出：“非常有趣的是，玛丽是以肉身参与到历史的进程中，女性以身体参加了这场意识形态的肉搏。在这里，肉身本身具有的政治意义昭然若揭。在肉身的等级制中，女性的肉身无疑处在最底层，通过玛丽，叙事人将对肉身的仇恨发展到了极端，然而，叙事人的目光在这个肉感的‘尤物’上过于持久、甚至近于把玩的流连，又恰好透露出生活在一个极端禁欲主义时代的男性特有的对充满女性特征的娇艳的女性的病态想象。”[45]李扬认为“在男性目光的注视下，这种风情万种的坏女人除了是‘帮凶’外，还必然是‘玩物’——别的男人，尤其是坏男人的玩物。于是，在这些男性性别叙事中，‘破鞋’总是比‘破鞋’的玩弄者更加可憎，这种深刻的鄙视与仇恨之后隐藏的是同样深刻的欲望、不平和关切……”[46]从某种层面上来看，正是在这种复杂心理支配下，20世纪五六十年代的“红色电影”中出现了一大批风情万种、放荡风骚、妖冶妩媚的女特务形象，如《虎胆英雄》中的阿兰与李月桂、《永不消逝的电波》中的柳尼娜、《霓虹灯下的哨兵》中的曲曼丽、《寂静的山林》中的李文英、《虎穴追踪》中的资丽萍、《跟踪追击》中的徐英、《秘密图纸》中的方丽、《冰山上的来客》中的假古兰丹姆、《羊城暗哨》中的八姑等，她们构成了一个长长的人物画廊。相比较而言，杨沫《青春之歌》对女特务王凤娟的描写显得立体了一些。尽管杨沫也没能走出将反面女性妖魔化的窠臼，将王凤娟写成又丑又狠毒的女人，但是，杨沫将更多的笔墨放在写她的政治计谋与权力控制欲之上。王凤娟不仅成功地诱降了北平地下党组织领导人戴瑜，而且严密控制着、指挥着戴瑜的行动。王凤娟成为叛徒的上级兼情妇，既以情色诱惑戴瑜，又清醒而理性地安排布置叛徒戴瑜为其阵营卖命，更对他握有生杀予夺之权，让戴瑜对她既厌恶害怕，却又不能离开。
当代文学叙述里“体制道德主义”存在着男性中心主义思想，这种男权立场还体现在政治权力对反面女性人物性放纵的评判与利用之上。淫荡的女性必然遭受革命道德的鄙视与排斥，但有时革命也会利用女性人物的性放纵为革命服务。《苦菜花》中的婵子是革命女性娟子的表妹，她漂亮风流，为了舒适的生活，不顾民族利益、阶级感情，与日本侵略者的翻译官杨胖子厮混在一起，其行为备受乡民和革命组织的鄙视，但是，在小说最后具有重要意义的战斗中，革命却利用了婵子放纵的身体。在娟子的动员说服之下，婵子凭借她与杨胖子的情色关系，偷得了日军大队长的印章，使得那场正义的战斗取得胜利。其实，从古到今男性一直都在制造女性以身救国神话，“女性用身体救民族、报国家、救集体，是男性社会制造出来让女性自我沉醉、自我欺骗的政治神话，是让女性忘却自身的真实要求，不断仿效、不断复制的文化毒素”[47]。女作家丁玲的《我在霞村的时候》、张爱玲的《色戒》、铁凝的《麦秸垛》都从不同层面对这种压榨、剥削女性的性政治文化进行了犀利的批判，揭示了女性在这种男权中心权力结构体系中最终都摆脱不了被出卖、被利用的文化境遇与命运。
女性欲望叙述的性别政治还体现在革命者被压抑的爱欲叙述中。在这一时期的文学叙述之中，革命者的爱欲普遍遭受压抑，可是，在这有限的爱欲叙述里，男作家所编制的爱欲故事仍然存在男性中心主义的陈腐意识。不论是战争年代的少剑波与白茹、杨晓东与银环，还是和平建设时期的萧长春与焦淑红、梁生宝与徐改霞、陈大春与盛淑君、王玉生与范灵芝，尽管男性矜持克制，女性大胆主动，但是，在实际上男女两性关系的爱欲决定权依然掌控在男性手中，男性的态度控制着爱欲的进展节奏，女性仍然处于被动地等待之中，她们以仰视的目光、崇拜的心情等待男性的召唤与接纳。这些主动追求爱情的女性，与五四时期《莎菲女性日记》中桀骜不驯、叛逆狷狂，敢于正视女性情欲并将之大胆地付诸实践的莎菲相比较，其精神气质完全不同。莎菲的主动追求彻底颠覆了传统社会男性/女性、强/弱、征服/被征服的权力关系、等级秩序，而银环、焦淑红的主动追求反而加强了男强/女弱的传统社会性别角色特征，证明了革命男性强大的雄性魅力和无法阻挡的力量。
在这些由男英雄作为主角的文本中，男性不仅掌控着爱欲的最终决定权，女性以深层的被动者姿态出现，而且爱欲叙述的视角、出发点大都来自男性，革命女性也不能摆脱被看的命运。在白茹与少剑波的情爱关系中，白茹真挚地仰慕、崇拜着父兄般的少剑波，她作为女性的个人情欲被处理为清纯羞涩的小儿女状态，而少剑波则是以成熟男性目光注视青春美丽的白茹，男性的性欲望心理不自觉地泄露在文本叙述中。
大姐！你当时把他比成“小周郎”，你是否有心叫我做个“乔小姐”呢？你心中看我白茹配得上你的少剑波吗？我那时是个十六岁的小姑娘，我完全理解不透大姐你的心。当时我白茹确是一只不懂事的小鸽子，现在我这样的爱他，可是我又不敢直接对他说；我怕……大姐！要是你活着的话，我把我的心事说给你，亲爱的大姐，那该多好呀？可是如今，大姐！你离开了你的弟弟，也离开了我——你的妹妹和学生。你离开了我们俩，谁来替你照顾你的弟弟呢？只有我，只有我白茹。又谁来替你教养你的小妹妹我呢？只有他，只有你抚养成人的少剑波。[48]
少剑波冒着越下越大的雪朵，走来这里，一进门，看见白茹正在酣睡，屋子暖暖的，白茹的脸是那样地红，闭阖着的眼缝下，睫毛显得格外长。两手抱着剑波的皮包，深怕被人拿去似的。她自己的药包搁在脸旁的滑雪具上，枕着座山雕老婆子的一个大枕头，上面蒙着她自己的白毛巾。头上的红色绒线衬帽已离开了她那散乱的头发，只有两条长长兼作小围巾的帽扇挂在她的脖子上。她那美丽的脸腮更加润细，偶尔吮一吮红红的小嘴唇，腮上的酒窝微动中更加美丽。她在睡中也是满面笑容，她睡得是那样的幸福和安静。两只净白如棉的细嫩的小脚伸在炕沿上。
少剑波的心忽地一热，马上退了出来，脑子里的思欲顿时被这个美丽的小女兵所占领。[49]
这是小说中对白茹和少剑波情爱心理最直接的两段描写，两者都是隐秘的心理活动，其差异明晰可辨。在白茹的内心深处，少剑波兼具爱人与精神导师双重身份，她希望在生活上对少剑波加以照顾，而在精神上却渴望被他引导；在少剑波的视野里，白茹则是单纯可爱的美丽女人，她散发着青春气息的美丽身体对他产生了巨大的诱惑，白茹的身体是被看、被注视的焦点。观看“是一种主体的、主体间的活动；观看者在‘看’的过程中想象地充当、变成、等同于那个相对于客体的有欲望的主体形象”[50]，而被看则是一种客体、他者的生存状态，被看者在被凝视的过程中变成了消除主体性的物品。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事性电影》一文中分析了影视观看中的性别政治：“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。……在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动作的流程冻结了。于是这一格格不入的出场必须设法和叙事聚合起来。正如勃德·波埃蒂舍所说的：算数的是女主人公所挑起的东西，或者不如说是她所代表的东西；她就是那个人，或者如说她在男主人公中所启发的爱或怕，或者换句话说，是他对她的关心，正是她使他那样做的。而女人自身却丝毫不重要。”[51]少剑波对睡梦中白茹的窥视无疑呈现了劳拉·穆尔维所分析的“看”与“被看”的关系。文本内的少剑波以及文本外的男性读者作为观看主体都处在黑暗中注视女性身体，男性读者与文本内的少剑波产生性别认同，通过少剑波的视线和他一起窥视、占有白茹，把自己想象成文本中男性英雄的替代者，从而被压抑的力比多得到释放，获得了窥视的“视觉快感”，而女性读者在这样镜像观看中却无法收获主体性的快感，得到的反而是一次男性中心主义文化的再教育，让女性在消除女性主体性的男权文化中沦陷得更深、更久。
相对而言，同时期出自女性的文本却在一定程度上改写着男/女、强/弱、看/被看、主体/客体的性别角色等级规范。女作家茹志鹃的《百合花》被作家称作是“没有爱情的爱情牧歌”，在这部“牧歌”般的“爱情”里，不论是作为叙述人的女文工团员“我”，还是被叙述的刚过门三天的新媳妇，她们都是有着明晰性别意识的成熟女性，而参军刚一年、年仅十九岁的小通讯员则是一个不善言辞、性别意识尚未完全建立起来的男性。在两性关系之中，“我”与“新媳妇”处处占据主动，她们对这个稚气未脱、羞涩腼腆的男性的态度，一方面是戏谑与逗弄，另一方面是呵护与关爱。“我”故意与没有和异性接触经验的小通讯员坐在一起，甚至带有挑衅性地追问他娶媳妇了没有，而在借被子的过程中新媳妇也让他遭遇了两次“窘态”，小通讯员竟然在慌忙与紧张之中把上衣刮破了口子。小通讯员的性别意识是在两位大姐般女性的启发之下才慢慢觉醒。小说写出小通讯员与这两位女性近距离接触后的兴奋与喜悦：“他精神顿时活泼起来了，向我敬了礼就跑了。走不几步，他又想起了什么，在自己挂包里掏了一阵，摸出两个馒头，朝我扬了扬，顺手放在路边石头上，说：‘给你开饭啦！’说完就脚不点地地走了。我走过去拿起那两个干硬的馒头，看见他背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花，跟那些树枝一起，在他耳边抖抖地颤动着。”[52]在小说的最后，当小通讯员为革命英勇献身显示出男性英雄本色之后，两位女性顿时对这位稚气十足的男性肃然起敬。新媳妇固执地为生命已逝的通讯员补衣服和用自己唯一的嫁妆——撒满百合花的被子为他妆奁身体的举动，既表达了两位女性对英雄的敬仰，也流露了女性的母性意识与被压抑的爱欲。“正因为小通讯员的被动和羞涩，才更使两位女性萌生出巨大的吝惜之情与强烈的奉献之爱的冲动。为他缝补衣服，把新婚的被子盖上他的身体，都是这种反应的隐喻和仪式化的表达。伟大的母性之爱和温婉的女性之爱，在这里实现了一个复杂的集合。”[53]小说中小通讯员的壮烈牺牲提升了小说的政治主题，使这部有着明晰可见的女性意识、表现人性美的“没有爱情的爱情小说”，才有可能被阐释为“反映了解放军的崇高品质（通过那位可敬可爱的通讯员），和人民爱护解放军的真诚（通过那位在包扎所服务的少妇）”[54]，从而能够在革命时代被革命伦理所接纳。“但无论怎么提升和装饰，在人们灵魂内部、意识底层、人性深处所唤起的感动，都不只是因为这种政治伦理的抬升，而是来自于对生命的最原始的体认和怜悯，对超越一切伦理的基本人性冲动的隐秘呼应。”[55]
同样，被视为当代“革命加恋爱”的小说《青春之歌》，在一定范围内能够从女性视点书写女性生命欲求，打破女性被看的叙述模式，革命女性林道静的生命欲望在一定程度上得到了叙述和肯定，当然，女性欲望表达以更加隐晦的方式出现。
在阴黑的天穹下，她摇着一叶小船，飘荡在白茫茫的波浪滔天的海上，……她惊叫着、战栗着。小船颠簸着就要倾覆到海里去了。她挣扎着摆着橹，猛一回头，一个男人——她非常熟悉但又认不清楚的男人穿着长衫坐在船头上向她安闲地微笑着。她恼怒、着急，“见死不救的坏蛋！”她向他怒骂，但那个人依然安闲地坐着。她暴怒了，放下橹向那个人冲过去。但是当她扼住他的脖子的时候，她才看出：这是一个多么英俊而健壮的男子呵，他向她微笑，黑眼睛多情地充满了魅惑的力量。她放松了手。这时天仿佛也晴了，海水也变成了蔚蓝色了，他们默默地对坐着，互相凝视着。这不是卢嘉川吗？她吃了一惊，手中的橹突然掉到了水中，卢嘉川立刻扑通跳到海里去捞橹。可是黑水吞没了他，天又霎时变成浓黑了。她哭着喊着纵身扑向海水……[56]
这是林道静的一个梦境。梦是潜意识的具象化表现，是被现实理性所压抑的本能、欲望的伪装和象征。对这一梦境，张闳、王宇都运用精神分析手法阐释挖掘了其中所隐含的女性欲望本能。张闳认为：“这是一个典型的情欲之梦。尽管从艺术上看这段文字太过拙劣，但它还是将情欲产生、发展和结束的全过程表现得淋漓尽致。船，可看作是关于女性身体的隐喻。情欲高潮即如大海上可怕的浪潮。情欲压抑的林道静对过于强烈的情欲怀有恐惧，她担心欲望狂浪会掀翻自己的船，会将自己吞没。”[57]王宇认为“长衫、烟袋、橹、黑沉沉神秘的大海，英俊而健壮的年轻男子，充满魅惑的多情的眼睛……这些意象所构成的整体的隐喻已不言自明”。[58]当然，当杨沫进入隐含着父权制象征秩序和权力结构的政治话语之时，她也不可能彻底超越时代政治话语和传统行为规范，就像张闳对上述梦境的分析所言：“另一方面，她将自己想象为一个溺水的人，只有来自男性的力量才能够拯救自己。男性在情欲方面的天然优势，在此处也体现出来了。在另一处，这种情欲优势则转化为政治觉悟上的优势。林道静在对卢嘉川表达自己的倾慕之情的时候，说：‘我总盼望你——盼望党来救我这快要沉溺的人……’”[59]