《聊齋志異》早期與晚期小説的比較研究[239]
拙文《〈聊齋志異〉的文本傳播》得出這樣的結論：在最初的版本中，蒲松齡收集的誌怪故事共有八部分。儘管這種研究没有發現足够的證據來確定作者完成各卷時具體的時間順序，却鑑别出其中的兩部分：“考城隍”（1670？—1683？）與“王者”（1690年代後期？）[242]，它們的創作時間似乎相隔最遠。本文試圖考察這兩部分之間可以體會到的主題與手法上的差異，並由此推斷隨着時間的推移，蒲松齡的小説變化有多大。
之前的研究中，我對比了《聊齋志異》的現存篇目，並對個别故事做了繫年，有可能以此設立有效的方法，對文本特徵做出評判。現在我們轉而討論作爲文學作品的《聊齋》，而不只是將之作爲文本之謎或可以確定年代的故事庫。顯然，小説内容與以前的分析方式不大吻合。“考城隍”與“王者”的差異往往並不具有容易量化的特徵，而更多以不顯眼的區别和色彩强調予以表達。爲了找出每一卷獨有的特點，必須采納新的研究方式，它能對其中微妙的變化保持敏鋭的洞察力。
爲了有效地比較《聊齋》的第一部分與最後一部分，我會從幾個角度集中討論，以便讓兩部分作品的差異更突出。第一個明顯的差異是它們對超自然事物的處理。
我在以前的研究中也提到，趙起杲曾稱《聊齋》原來的名稱是“鬼狐傳”。不管是否如此，這個題目倒是概括第一部分“考城隍”内容最合適的詞語。這些精靈時時震撼着讀者，而且這一部分越到後來人物形象越複雜多變。可以看出不那麽整齊劃一却清晰可辨的趨勢，即從簡短而富有想象力的恐怖故事（《屍變》《噴水》《山魈》《咬鬼》《荍中怪》《宅妖》）到瀟灑從容的長篇傳奇（《嬌娜》《青鳳》《畫皮》《陸判》《嬰寧》）。
開卷的鬼故事在主題和手法上有幾個共同點。典型模式是兇殘的鬼怪侵襲人間的受害者，他們多爲單身男性，出現時間常在夜晚。鬼怪按照傳統模式塑造：雖然一言不發，但無疑心懷惡意，而且擁有超常的體能。這些故事儘管篇目很短，却在細節上精雕細琢，通過活靈活現地描繪經典的恐怖場景激發懸念：獨自酣睡的人被寂然無聲却無情的幽靈悄然接近。比如，《屍變》的故事發生在晚上，四個筋疲力盡的車夫被安置在停放客店主人兒媳屍體的外屋。其中一人比同伴入睡較遲：
僵屍復活主題以前在筆記小説中出現過[243]，但從來没有這麽繪聲繪色的真切感。蒲松齡賦予讀者身臨其境般的感官體驗，以此讓老生常談的故事焕然一新。視覺、聽覺、觸覺，多種感受全然登場，類似的故事如《巨怪》《咬鬼》也有這種效果。
早期的鬼故事結構上包括簡單的三個部分：開篇設定場景，核心部分講述侵害的細節，結尾部分描繪事後證據的驗证。於是，《荍中怪》裏，高大赤髮的鬼怪在新收穫的麥堆上攻擊老人之後，佃户
《野狗》也以類似的方式結尾。
這些短篇故事關注人與超自然敵手之間的生死對抗，很少贏得《聊齋》現代評論家的關注，他們更熱衷於尋找宏大的文學價值，而不只是精彩的恐怖故事。但是，這些故事在平淡無奇的宗旨下，通過細節刻畫成功地俘獲了讀者的想象力。一般情况下非常拘謹的清代評點家馮鎮巒，在《屍變》的夾批中説“深夜讀至此，紙暗燈昏，令人毛髮森立”，或“嚇煞人”。（卷一，5—6頁）
《聊齋》中再難像“考城隍”部分這樣有大批量單純的鬼故事了。爲什麽呢？如果我們認爲這一部分最早完成的結論正確，那麽原因就不言而喻了。對蒲松齡這樣的作家來説，在小説創作上小試牛刀時，從筆記傳統中借用熟悉的情節是很自然的，後來經驗豐富了以後他才登堂入室，施展更遠大的抱負。然而，即便早期的恐怖故事也已顯示出典型的“聊齋”特徵，即特寫式的場景、令人回味的氛圍以及心理洞察力。
以《王者》開篇的系列故事顯示，蒲松齡對單純的恐怖侵襲故事的興趣只停留在早期階段。這一部分裏，讓人回想起早期故事的唯一侵襲是狐狸對某男子的玩笑，而遠非真正的傷害。蒲松齡將這種可以預料得到的恐怖襲擊當作有趣甚至不乏戲謔的小伎倆，是引誘之前非傳統方式的序曲。
這裏，對沉睡中的無助羔羊所施加的經典式的襲擊，乃是作者用以誤導讀者、狐狸用以考驗意中人氣概的工具。它不再像“考城隍”前半部分中絶望的抗争那麽嚴肅。
第一部分中緊接恐怖故事的是第二類引人注目的篇什：狐狸故事。有五篇故事涉及害人的狐狸，其他七篇則以同情的筆觸描寫狐狸。後一種類型包括一群個性化、讓人回味無窮的狐狸，其中有《聊齋》三個最有魅力的女主人公：嬌娜、青鳳與嬰寧。
《捉狐》是妖狐系列趣聞中的第一篇，它篇幅較短，和其他的早期故事很相似：某生在酣睡中受到侵襲，雖然試圖還擊，但狐狸挣脱了他的掌心逃之夭夭。在《狐入瓶》中，禍害女子的狐狸最終被她智取，在藏身的瓶子中遭到活烹。《焦螟》講述了某道士驅除祟狐的故事。最後兩篇試圖把想象故事寫得更長、更複雜。《賈兒》的主人公是個十歲的男孩，他的母親遭到狐狸蠱惑。故事講述這個聰慧又獨立的孩子如何挫敗作惡的狐狸。在《董生》中某生不可救藥地迷戀狐妖，相似的主題得到微妙而幽默的處理，並以十分同情的筆調刻畫這個媚人精，頗具諷刺意味地把兩個書生的不堪一擊歸咎爲色授魂與。
儘管蒲松齡試圖在《董生》中塑造出更豐滿的狐狸主人公，但情節中的對立因素爲狐狸與人的交往施加了限制。男性與狐狸的肌膚之親會對健康産生毁滅性的影響，這就要求狐狸必須被祛除，因此抑制了關係更充分的發展。於是，那些善良狐狸的故事讓蒲松齡的創造力最充分地發揮。通常情况下，這些篇幅很長的小説涉及友情或愛情，它們有着清水芙蓉般沁人心脾的魅力，很容易抓住讀者的心[244]。
這一系列的七個篇目，第一篇是《狐嫁女》。於是我們走近《聊齋》中最令人愛不釋手的主人公之一：魯莽輕率的男青年離奇地與狐鬼結交，漫不經心地酬答。在這裏，青年被朋友所激於鬼屋過夜，發現當晚正是狐翁女兒的婚禮。他受邀與新婚夫婦會面，爲他們慶祝，並收起一只金杯作爲紀念。
下一篇小説《嬌娜》裏，青年不只是旁觀者，而是積極地與狐狸家庭保持終生交往。他邂逅狐家子後，逐漸融入到這個親族圈子；被狐家長聘爲兒子的塾師，暇時沉浸在紅袖相伴的快樂中。第一次是被女樂師吸引，接下來幾乎與最小的狐女嬌娜陷入愛河，最終迎娶了她的表姐。他冒着生命危險救嬌娜出磨難，而她作爲妙手醫師報以回春之術，以此顯示故事中男性與狐女的誠意。以狐狸爲摯友的主題在後來的《靈官》和《王成》中得到更多的發掘。
《青鳳》中的主人公耿去病和《狐嫁女》中的主人公如出一轍。他急於解開廢屋中詭奇的騷亂之謎，晚上闖入狐家的筵席，笑呼“有不速之客一人來”（卷一，112頁）。狐家家長把他引薦給兒子、夫人以及侄女青鳳。耿去病很快鍾情於青鳳。接下來的愛情傳奇中，即便最早的小説裏也很典型的細節刻畫，與生動傳神的對白相結合，塑造出青鳳鮮活的形象。她既有感於年輕追求者的鍾情，也清醒地意識到自己對嚴厲叔父的義務。
“考城隍”部分的狐狸故事以著名的《嬰寧》壓軸，或許是這一部分裏蒲松齡的巔峰之作；還有《胡四娘》，後面討論還會涉及這一篇。
總之，狐狸主題似乎在《聊齋》第一部分引起作者的極大興趣。最後一部分就不可同日而語了，在“王者”裏狐狸只是偶爾現身（《司訓》《狐女》《姬生》《浙東生》《一員官》），也没有“考城隍”中能家巧手般的筆墨。比如在《司訓》中，狐狸只扮演了跑龍套的角色，很像傳統的江湖術士，預言將發生在主人公身上的危難。一旦目的達到，他就被棄如敝屣。故事的精華是對教官腐敗的諷刺評論。我們將會看到，諷刺性的社會評論是“王者”的明顯特徵，狐狸不止一次成爲有效的情節機關。
讓人毛骨悚然的鬼故事以及大量的人狐愛情，本來很難容納對時弊的批評。我們需要在第一部分的其他角落尋找這些主題的諷刺性處理。總體來説，“考城隍”的諷刺以人性普遍的弱點爲對象：欲望、吝嗇、自負、耽溺等等，而不是當時的具體問題。諷刺的内涵往往只在“異史氏曰”裏明確點出，對故事本身而言是非常次要的。
我們來看幾個例子。在《瞳人語》中，佻脱的書生在窺伺艷麗的女仙之後失明，由此受到懲戒，最後却成爲自律的模範而名聲在外。在《王六郎》中，人鬼不渝的友情與人際關係的見異思遷形成對比。《種梨》中，水果小販因吝嗇而受到道家術士的懲罰，成爲諷刺社會上爲富不仁的良機。《嶗山道士》將諷刺筆墨指向宵小之輩，他們愚昧地自以爲掌握一些奇技淫巧就可以左右世界。《蛇人》反映了蛇的謙卑與人的妄自尊大之間頗有諷刺意味的對比。《三生》和《鬼哭》包含對高官顯貴的簡短警戒，讓他們按照合理的道德標準立身行事。《畫皮》警示盲目非理性的激情所造成的危險。
科舉考試常被視爲蒲松齡在《聊齋》中主要的諷刺對象之一。第一部分中，《葉生》一篇將主角設定爲失敗的考生。儘管强調了落榜帶來的苦澀失望與精神煎熬，故事没有表達出對考官的絲毫讎視或對科舉的真正不滿，最後采取的是痛苦的聽天由命態度。
一般認爲，對官場不公與貪腐的揭露是蒲松齡在《聊齋》中的另一個關注點。《成仙》是第一部分中經常被引用説明這一點的篇目。這篇小説描述了成生和周生從世俗中隱退成爲道家神仙的過程。情節以官府無耻濫權的典型開篇：邑宰受地方强人唆使，不公地重笞周生的一個僕人。成生告誡他的朋友不要報復，稱“强梁世界，原無皂白。况今日官宰半强寇不操矛弧者耶”[245]，周生怒而不從，具狀申訴。他斥駡不予受理的邑宰，被投進監獄，並以捏造的指控判處死刑。只有在成生的懇求下中央部院出面審核，才把周生從死囚牢中救出。
雖然這段插曲生動地揭示出士紳權力與地方官府的腐化，但我們應該注意到整篇小説裏這個事件只扮演了次要的角色，故事以成生與周生隨後的隱退爲主題。濫權爲成生提供了與社會决裂、出家修道的動力：“成自經訟繋，世情盡灰，招周偕隱。”（卷一，89頁）接下來的情節形成小説的主體：成生昇仙以及他引導周生棄絶人間羈絆的具體過程。
可以説第一部分中的社會諷刺是以相當克制的方式展開的。官府瀆職很少受到直接批評，即便批評也是次要的主題。
相形之下，最後一部分强烈地執着於清明官府與道德原則的典範，同時表現出對貪腐與濫權的深刻敵意。有三篇故事（《老龍船户》《太原獄》《新鄭訟》）致力於刻畫具有獻身精神又富有智計的官員，以宣揚正道。其他的篇目（《拆樓人》《司札吏》《石清虚》《苗生》《韓方》）包含着對士子與官員的行事標準附帶的批評。現在把討論集中在這些諷刺性最强或作者立場最有力的小説上。
“王者”的第一篇塑造了一個世外桃源，那裏官員的惡行毫無例外地受到公正君主的懲罰。就像蒲松齡在“異史氏曰”中尖鋭指出的那樣：“苟得其地，恐天下之赴愬者無已時矣。”（卷十一，1491頁）後面的故事《一員官》更加入木三分，傳達出蒲松齡對官僚機構的悲觀態度。濟南同知吴公堅守原則，即便受到上司恫嚇，對貪贜枉法也絶不寬縱。但是，這種操守並不被吴公的同僚所認同。問到郡中有多少官員，狐仙稱“一員”，隨後解釋道“通郡官僚雖七十有二，其實可稱爲官者，吴同知一人而已”。（卷十二，1704頁）
在發泄對人世醜惡的義憤時，蒲松齡幾乎總是把諷刺畫面與某些超自然背景並置。於是，在《王者》中，一個超人式的王者扮演了果報的執行者。在《一員官》中，對地方官府詛咒性的評判是由作者戲謔又肆言無忌的代言人狐狸做出的。諷刺賣官的《公孫夏》略有變化，蒲松齡講了兩個故事，第一個設定在超自然世界，第二個在人世。兩個都涉及買官後大肆炫耀官位的國學生，後來在路上衝撞貴官，被剥奪頭衔。第一個故事中，冥界的候補官員偏偏遇到了關帝，他因過分的排場受到嚴厲斥責，受命寫下姓名鄉貫。帝君對其文才的評價十分尖鋭：“字訛誤不成形象！此市儈耳，何足以任民社！”（卷十二，1661頁）當然，這個批評的矛頭同樣指向現實社會中的暴發户。
這些諷刺小説中的相當一部分裏，社會批評遠非叙述中偶爾逸出的旁枝，更像是小説展開時圍遶的核心。在明確涉及當時實事的篇目中，這一點尤其明顯。看一下《鴞鳥》，我們知道它基於真實的歷史事件。故事開篇講道：
蒲松齡所説的用兵指的是對噶爾丹的懲罰性征討，其籌備始於1695年，並在1696—1697年執行[246]。另一位淄川作家高之騱（約1640—1711）證實長山知縣楊令的搜刮確實激起地方社會的抗争，高之騱的一首詩生動地描繪了這段軼事[247]。
接着，蒲松齡的小説講述兩個窮途末路的山西商人如何懇求楊令的同僚歸還他們的騾子。同僚與楊令交談時提到這件事，他避而不談，並建議諸人行酒令。他們試圖把楊令的不軌行徑編在詩中加以羞辱，他借酒令回擊，以“各人自掃門前雪”結尾，於是圖謀落空。突然一個傲岸的華服少年飄然而入，簡短寒暄後爲衆人獻上自己的酒令，結尾稱“貪官剥皮”，然後化鸮而飛，且飛且笑。作者在“異史氏曰”中以“何異於鳳鳴”（卷十二，1617頁）的評點熱情附和。這篇小説明顯代表了蒲松齡對地方官濫用職權的嚴重問題發出的個人抗議。小説的每個細節都引向鸮鳥高潮式的亮相以及對楊令之貪婪的大膽指控，前者是蒲松齡的另一個虚構代言人。
另外兩篇小説似乎特意爲批判社會風潮而作。在《王大》中，蒲松齡的諷刺首先指向官府在債務償還問題上的敷衍塞責。雖然蒲松齡痛感賭博是一種社會罪惡[248]，它却是次要的主題。此外，在1700年前後寫的《循良政要》中，蒲松齡指責了政府在債務糾紛中的顢頇無能。根據蒲松齡的分析，討債源自對其他濫權行爲的矯枉過正。過去，官員受强大的鄉紳家族操縱，按照他們的利益來解决糾紛，並嚴懲不能按規定的高利息償還債務之人。最近，頭腦發熱地想解决這一問題的官員走到了另一個極端，拒絶讓負債的人還債，並對由此而生的新弊視而不見[249]。
《王大》以虚構形式批評了這類事件。一個寡廉鮮耻的賭徒，某個晚上靈魂暫時離開肉體前去借債，在聚博時被抓，並受到城隍的懲罰。他的中指被斬斷，兩眼被涂紅。醒來後，家人敦促他償還冥債，他堅執不肯，聲稱“今日官宰皆左袒賴債者，陰陽應無二理，况賭債耶”（卷十一，1536—1537頁）。這種自負很快就被證明大錯特錯：在城隍嚴厲的拷問下，此人被笞打三十，並被勒令即刻還債。
顯而易見，讀者應邀在城隍果决的審判與當時官府的懈怠敷衍之間做出對比。在理想的世界裏，正義得到公平而嚴厲的守護，不法分子受到應有的懲罰。作者隨後的評點將故事藴含的信息傳達得更清楚：
實際上，蒲松齡在這裏的評論和《循良政要》的相應部分本質相同。他討論這個案例時透露出的熱情讓一位評點者懷疑作者本人可能有過借錢給人的不幸遭遇[250]。當然，對社會問題如此關注，與第一部分大相徑庭，但這在後期的小説集中並非罕見。
在《王十》中，蒲松齡將義憤指向地方政府針對小鹽販的政策，當時這是個敏感話題[251]。蒲松齡在《鹽法論》以及《王十》篇幅較長、直言不諱的評論裏清晰地表明了自己在這個問題上的態度，激烈地譴責了當時的做法。從法律上説，窮人可以運送少量的鹽去别的地方販賣，但大鹽商試圖壟斷地方的食鹽買賣，將小商販抓捕施刑，然後轉送到官府手中繼續受罰。由於鹽商爲當地百姓人爲設定高鹽價，而其他地方的百姓却享受誘惑性的低價，這種不公更加明顯了。他們以這種方式進一步鼓勵小規模的販賣，並增加了倒霉的受害者數量。蒲松齡對這種不公的揭露伴隨着激烈的譴責：“漏數萬之税非私，而負升斗之鹽則私之……冤矣！”（卷十一，1561頁）“吾願爲商者莫作陷阱坑吾桑梓，尤願居官者莫助姦商殺吾良民也！”[252]
如同我們所期待的那樣，當蒲松齡把這種抗議轉化成小説時，采用了超自然的框架，它可以表達出更間接却同樣尖鋭的批評。在《王十》中，蒲松齡用兩種方式表達出自己的觀點。第一，小説本身顛覆了現實生活中小鹽販與官許大鹽商的地位，在想象中讓受壓迫者向施虐者復仇。第二，權威與正義的可怕化身閻羅所説的話，以簡潔的語言表達了作者的立場，並向讀者展示推動故事發展的關鍵動力。閻羅的評論證實，同樣的譴責也可以指向地方官員，他們本來可能出現在小説中，並受到或多或少的指責。因此，當一個小鹽販由於受到走私指控被帶到面前時，閻羅憤怒地指責這種不公正的拘捕：
虚構得活靈活現，寫出來簡潔明了，接下來的故事是《聊齋》中最有力的部分之一。
“異史氏曰”有效地完善了小説。一些篇目中，評論與叙述之間的聯繋是非常脆弱的，但是《王大》中作者的評論提供了珍貴的背景細節并且闡明了小説更廣泛的意義。比如，評論點明了殘酷的官員和閻羅斥責的横行無忌的鹽商二者之間的關係，並探討了小説在偷竊與私鑄上隱含的意義。
到此爲止，我們對最後一部分中社會批評的討論一直集中在弊政的揭露上，蒲松齡偏愛以超自然背景作爲諷刺的手段。然而，其他幾篇以家庭中的行爲規範爲主題的小説幾乎完全迴避了超自然因素，却同樣展示出批判性的視角。
其中一篇是《韋公子》，它以極其寫實的手法描繪出一個男人墮落後的恐怖後果。韋公子，一個浪蕩子，最後犯下雙重亂倫、謀殺、行賄等罪行，以潦倒姿態回歸家庭，臨終前痛呼：“淫婢宿妓者，非人也！”（卷十一，1574頁）結尾的評論對欲望的警戒顯而易見，它將韋公子無意中的亂倫歸咎於因果報應。蒲松齡對罪惡報應令人毛骨悚然的探討，展示出比第一部分中類似小説遠爲嚴肅的宗旨。
“王者”這一部分中，家庭内的道德責任主題也受到極大關注。兩篇故事探討了家庭成員間的敵對問題以及相應的解决方式。《段氏》强調了女性間過分的嫉妒對家庭安全帶來的威脅。段瑞環的妻子連氏雖然本身没有子女，却不能容忍對個人地位的任何挑戰，她讓丈夫没有機會與小妾生兒育女。只有當段瑞環的侄子意識到他無嗣的弱點，開始提出貪婪的要求時，她才後悔自己的固執。這時候已經太晚了，段瑞環在匆匆買來的小妾生子之前死去，連氏自己也無法抵擋段瑞環的侄子對財産的劫掠，她處於被剥奪一空的威脅中。一個陌生人出現並伸出援手，他就是段瑞環與侍女生的兒子，數年前被連氏趕出家庭。他的歸來讓連氏重獲主動權，得到合法後嗣的支持後，她奪回了段瑞環侄子搶走的財産。就像《韋公子》中一樣，臨終之言總結了故事的主旨：
這個總結是精心設計的故事所達到的頂峰，它活靈活現地展示出後嗣在家庭權力平衡中扮演的關鍵角色。獲得後嗣的希望時增時减，連氏與她丈夫的侄子二人間的衝突也隨之左右摇擺。隨着段瑞環接近暮年依舊無嗣，他的侄子們日漸囂張。段瑞環小妾的懷孕制服了他們，讓段與連氏占了上風。幼子的夭折以及段的病入膏肓讓天平又擺向另一端，削弱了連氏的力量。段瑞環的死亡清除了侄子們狼子野心的最後障礙，讓連氏陷入無助中。段瑞環之子的突然出現再一次扭轉了局面，確保連氏穩操勝券。
對引發家庭衝突的因素懷有敏感性，這在《曾友於》中也很明顯，它詳細地揭露了大家族中的兄弟鬩墻。蒲松齡本人對親族間玉石俱焚般的争鬥有着切膚之痛[253]，這篇小説有可能就是對這種體驗的部分回應。曾家七個兄弟是三母所出，除了正直孝悌的典範曾友於外，兄弟們互相恫嚇、羞辱並結成敵對的派系。這種讎視與争鬥被下一代繼承，其中的成員卷入更邪惡的圖謀中，引起謀殺、自盡以及鋃鐺入獄。然而，曾友於家中可貴的和睦最終感染了他的兄弟，他們立志悔改，故事以手足間重建天倫而終。
可以看出，這篇小説像之前討論過的兩篇一樣，警示違背道德的胡作非爲帶來的毁滅性後果，描述了悔恨與覺悟的過程，因此施加了道德教化。爲了確保第二代子孫持續爲敵的嚴重性不至於被讀者忽略，蒲松齡在評論中稱：
總結這一部分，我們可以説，與“考城隍”相比，諷刺與社會評論在“王者”中佔據更突出的位置。在第一部分中，批評往往更像附在小説上的事後諸葛亮，旨在爲原本簡單的鬼怪故事增添更大的道德内涵。然而，後期的小説裏作者嘗試着預先就深思熟慮地抨擊某些社會罪惡，協調故事與“異史氏曰”，以便二者服務於共同的諷刺目的。
情節設計與性格塑造
現在把話題轉到剛才討論的蒲松齡兩部分作品的寫作手法上，探討結構安排與人物設置上采取的不同方式。總體來説，與“考城隍”相比，“王者”這部分展示出寫作手法上的某些進步，體現了更高程度的創造性，更精巧、複雜。由於某些不變特徵貫穿整部《聊齋》，比如不露斧鑿痕迹、單綫叙事，以及作者在早期創造出來、並延續到後期小説的情節設置方式，對走馬觀花的讀者來説，這些共同點可能會掩蓋前期跟後期小説的真正區别。我們現在的任務就是盡可能精確地找到其中的差異。
我們從貫穿蒲松齡所有小説的一個叙事技巧入手，即情節設置上的張弛搭配。蒲松齡熱衷於在給出團圓結局前，發掘特定情境中可能存在的所有不確定性以及潜在的張力。某個時刻，人物滿懷喜悦地期待着美夢的即刻實現；下一個時刻，灾難倏然而至，似乎一切都成空。主人公無休無止的命運轉折給故事注入了驚奇與懸念，撩撥着讀者的心。作爲第一部分與最後一部分共有的特徵，這種手法與每一部分所獨有的結構特徵形成了鮮明對比。首先指出這種叙述手法的是評論家但明倫，後面還會引用他的評語。不過，我們首先來分析一下運用這種手法的兩個例子。
“考城隍”中，最明顯地展示情緒波動的篇目是《王成》。王成在一只善良的狐狸引導下，從懶惰的窮漢變成勤奮的正人君子，小説描述了這一過程中幾個重要事件。事件的大致經過如下所示，每個插曲都列入它所歸屬的情境或情緒下。
初看之下，作者在情節設置上的用心是很明顯的。開始的樂觀（2、5）大大受挫（6、7）直到王成的命運跌到谷底（8），這是第一次大危機。重新燃起的希望（9）很快就落空（10），在第二次更嚴重的危機中王成的精神降到最低處（11）。出乎意料地時來運轉（12），隨着事件的展開獲得更大的激勵，但也有偶爾的當頭一擊（15）。情節上看似不可預測的轉折吸引了讀者的注意力，並勾起他們的期待。
類似一張一弛交替輪换的方式也出現在後期小説中，比如《王桂庵》。我們再次以概要方式勾畫出王桂庵與孟蕓娘愛情故事的曲折歷程，他在長江邊上看到臨船的美貌姑娘孟蕓娘。
在這裏，愛情的歷程被四次危機打斷，一次輕微（4），三次嚴重（8、12、15）。在蕓娘確信不疑的承諾之後（11），她父親對婚姻的反對就像晴天霹靂，讓王桂庵痛入骨髓，但這個阻礙很快消除。對幸福結局更嚴重的威脅來自似乎要永遠失去蕓娘（8、15）。就像《王成》一樣，希望的增加並非源自主人公深思熟慮的努力，而是偶然間出乎意料的突發事件，就像王桂庵兩次重獲失去的愛情（10、16）。
就像但明倫觀察到的那樣，讀者本可期待故事以喜結連理完成團圓結局（13），王桂庵灾難性的玩笑（14）是作者設計的巧妙又驚人的轉折，讓結局再次跌入懸念中。但明倫在對此的敏鋭評點中把一張一弛的交替稱爲“伸縮”：
上面對兩篇小説的分析顯示，這種情節設置的例子可以同時在第一部分與最後一部分中發現，證明了這種叙述手法長時期的持續性。我們現在轉向“考城隍”的特點，它們在“王者”中得到了調整與完善。
第一個特徵是妻子與超自然對手關係的處理方式。超自然女性與男性間的愛情是《聊齋》故事中長盛不衰的經典主題。只要男人單身，且只追求一名女性，二者間往往是毫無保留的互相愛慕、互相承諾，儘管周圍的環境可能企圖妨礙、延遲或者阻止他們的長相厮守。然而，如果涉及已婚男性，他的愛情經歷就可能是矛盾、糾葛的源泉，這爲考察三角關係提供了頗有趣味的可能性：男性與戀人、男性與妻子、戀人與妻子的關係。然而，在這一點上“考城隍”與“王者”大相徑庭：前者不考慮第二個女性會對男人的結髮妻子産生什麽影響，而後者却關注到這個問題，有時還把男性的愛情故事與自身的不幸婚姻聯繫起來。
第一部分的三篇小説展示出三個角色間的聯繫多麽微弱。比如在《青鳳》中，耿去病的妻子没有被賦予任何生氣，它與情節無關。當耿去病與以前的狐狸戀人重聚時，作者只是簡單地説到他把青鳳單獨安排在一個房間，没有提及她與他妻子之間的任何接觸。
在《聶小倩》中，小倩作爲鍾情於寧采臣的女鬼和他一起回到家中。他們發現寧采臣不在的時間裏，他的妻子患病在身，爲了避免驚動她，小倩從没跟她相識。寧采臣的妻子在六個月後去世，期間似乎從未離開病床，也没開口説話，這段時間實際主持家務的小倩接替了她的位置。於是，所有的注意力又都集中在婚外戀情上，删除了任何枝節。
《畫皮》中的妻子在小説裏扮演了更重要的角色，但是並没有真正卷入三角關係中。在這篇小説裏，她丈夫的戀人是個假扮美貌少婦的惡鬼。當妻子陳氏從丈夫王生那裏得知戀人的存在時，她擔心後者是從某個顯赫家庭出走的，丈夫與她産生糾葛可能會有危險，於是敦促丈夫離開她。王生没有理會她的勸告。此後，當王生的心被惡鬼抉出時，陳氏放下自尊，盡力挽救丈夫復活。她坦然忍受一個瘋子施加的羞辱，由此贏得丈夫的重生。在《畫皮》中，妻子形象得到了更豐滿的刻畫，但這是在丈夫已死、惡鬼已除的時候。她的誠心與丈夫的愚蠢、情人的邪惡形成對比，但三者很少有什麽交集。
和“考城隍”對這個問題的粗略處理形成對比，作者在“王者”中對第二名女性介入婚姻的實際困難展示出相當的敏感性。後期的小説對他們之間的關係掌握得更成熟，更圓滿也更合意地探討了愛情三角關係中的利益衝突。
在《竹青》中，魚客某一天與他鍾愛的竹青相遇，在他短暫地化身烏鴉時，竹青曾是他的妻子。當他們討論居所時，分歧倏然而生：魚客想把她帶回湖南的家中，他的戀人却更喜歡自己在漢陽的家。她反駁了他的質疑，欣然稱道：“妾家即君家，何必南！”但是對魚客這個已婚男性來説，問題解决起來並不那麽乾脆，在漢陽住滿兩個月後，他變得焦慮起來。於是有了下面的對話：
在魚客看來，最好帶竹青回家，這樣他就能同時享受她與妻子、親戚的陪伴，於是在兩重世界中如魚得水。然而，對竹青來説前景似乎遠没有那麽樂觀：她將會犧牲自己的獨立性，降低到附庸甚至屈辱的地位。因此，她拒絶了他的建議。
魚客得到了竹青的黑衣，能够飛馳，從此來往穿梭於湖南與漢陽的兩個家庭。竹青適時生下一子，取名漢産。兩名女性對這個孩子共同的愛最終讓他們産生了密切聯繫。魚客的妻子和氏本身未能生育。她羡慕竹青的幼子，越來越把個人的幸福與滿足寄託在竹青身上。對竹青來説，通過給魚客一個後嗣就可以要求妻子的某種合法權利；儘管她默認了和氏對漢産傾訴的愛意，仍然不想讓另一個女人獨佔自己的骨肉，於是毫不猶豫地要回兒子。在保持獨立性的前提下，竹青對和氏展現出同情：她在生下雙胞胎後，允許和氏長久地把漢産留在身邊，同時培養子女對和氏的關愛與尊重。對魚客來説，開始時他的忠愛平分在兩個家庭，但是最終發現漢陽貨真價實的天倫之樂是無與倫比的，他偏愛與竹青組建的家，讓漢産陪伴和氏作爲對她的補償。
於是，蒲松齡以微妙又樸素的方式擴展情節，並敏鋭地發掘魚客浪漫愛情的後果，深入人物的内心世界。和氏的不育和竹青的多育使三角關係中的内在緊張得到了温和的解决：妻子並未對竹青産生實質性的威脅，而竹青滿足了妻子的需求。因此，兩個女性都對這種安排感到滿意。
在《房文淑》中，人際關係得到更充分的考察。小説以非常經典的方式開篇：窮書生鄧成德離家謀生，遇到年輕貌美的未婚女子房文淑。她積極回應他的求愛，告訴他附近正延師未就，並同意與他一起遷居。他們以夫婦身份快樂地生活了六七年。故事本可就此結束，如果放在第一部分，很可能確實這樣做了。他可能輕而易舉地把她帶回家，或者某一天她會出言辭别，聲稱她在人世的期限已滿。與此相反，小説大膽地轉到了新方向。兒子的出生讓兩人之間産生了第一道裂痕。鄧成德没有子女的妻子非常高興，但是房文淑的反應大不相同：
幾周之後，鄧成德重申將要回歸家庭的願望，她突然懷抱嬰兒棄他而去，也没做什麽解釋，只留下一句“妾欲去”。不可思議的離去（門未啓而人已杳），讓她的情郎醒悟到她並非世俗中人。
到此爲止，小説與“竹青”有某種相似性。鄧成德與魚客一樣都有自滿的男性觀，從不考慮兩個女性生活在同一個屋檐下時引發的地位與自尊等問題。文淑比竹青更强烈地堅守個人的獨立與尊嚴，斷然拒絶卷入對自己不利的三角關係中。但是，她不能像竹青那樣提供第二個替補家庭，而且深知鄧成德遲早會回到老家，文淑意識到她必須儘早結束他們的關係。在這種情况下她的孩子就是負擔，需要一種她越來越難以擺脱的責任。只有離開孩子她才能保持行動自由。但是，毫無疑問鄧成德急需這個孩子。小説的第二部分解决了這對情侣的利益衝突。
與“考城隍”相比，情節設置上根本的創造性在於場景轉换到了鄧成德的妻子婁氏身上。《聊齋》中的愛情小説通常是從主人公的視角講述的，現在主人公却被丢在一邊。只有到了小説的最後三行，他才回到情節中。相反，作者將精力集中到婁氏與房文淑之間的緊張關係上。
婁氏數年得不到丈夫的音信，認爲他已經去世，但是拒絶再醮的建議，以紡績自給。某晚，一個懷抱嬰孩的年輕女子突然現身求宿。她就是房文淑，不過没有向婁氏透露她與鄧成德的交往。婁氏細心照料嬰兒，哀嘆自己没有子女。房文淑毫不猶豫地把孩子交給她，甚至留下催乳的藥方。次日清晨，她的不告而别使婁氏别無選擇，只得照料嬰兒。儘管額外的負擔非常累人，她還是鍾愛着嬰兒。就像和氏對漢産那樣，她“愛之不啻己出”[254]。一天，嬰兒的母親不期再至。緊張的局面隨之而生：
房文淑掌握了支配權：她比婁氏瞭解更多詳情。儘管她是善意的，仍禁不住對婁氏施加些許折磨。或許她對婁氏懷有某種敵意，她是争奪丈夫愛情的對手，自己的親生骨肉也轉而忠於這個女人。所以她戲弄了婁氏的感情，甚至她肆意的離去也是刻意想讓婁氏焦慮不安。婁氏本身也痛苦地意識到自己的脆弱。她孤注一擲地想留住孩子，起初採取了進攻姿態，當這種策略失敗後，她除了無助地屈從文淑的操縱並盡最大努力防衛外，幾乎别無所能了。
三角戀情中的兩種關係已經粗略討論過了，還剩下一種。文淑造訪後三年，鄧成德回到家中，與妻兒團聚。由於文淑成全了他們的婚姻與生活，兩人都深懷感激，他們一直希望她會再次現身，却始終没能如願。隨着文淑從故事中隱退，小説回到了夫唱婦隨的簡單結局。
這篇小説雖然有相似的開端，結果却成了蒲松齡的大膽嘗試，以探討男性婚外戀對三個當事人産生的影響。由於采取了非常手段，讓房文淑獨立於情郎，作者能够對她與鄧成德妻子之間的潜在關係做出饒有趣味的探討，如果按照傳統模式以鄧成德爲核心人物，這種探討方式是不可能出現的。
前面討論第一部分中的狐狸故事時，我們在肆無忌憚的年輕人身上看到了一種似曾相識的人物類型，他滿懷興奮地尋求超自然的奇遇。他對鬼狐的興致遠説不上嚴肅認真，只不過出自遊戲般的好奇與冒險般的樂趣。在最後一部分裏，《錦瑟》提供了有趣的對比，主人公與一名女性在陰世的糾葛以極端陰鬱的方式開篇：希望擺脱已婚生活的痛苦。
王生是出身貧寒的俊秀少年。一個富翁看重他，將女兒配其爲妻。但是，王生的妻兄鄙棄他，他的妻子也極爲漠視，讓他饑食糟糠，而自享饈饌。王生默默忍受種種屈辱，直到有一天科場失利後回到家中：
在這種困境下，王生意識到周圍鬼怪的存在。他因疲憊和幻滅而無所畏懼，於是走上前去説“我非求歡，乃求死者”（卷十二，1683頁）。在表達了棄絶人世虚僞的快樂之後，他宣稱願意在陰間操持埋葬殘損屍體的賤役。陰世逗留期間，他與受罰的仙女錦瑟摩擦出愛情的火花，相形之下，王生從中體會到的快樂遠勝婚後的恐怖。當錦瑟稱願意隨他回歸人間時，王生説：“地下最樂！某家有悍婦。”（卷十二，1687頁）
《錦瑟》裏，與最後一部分更加陰鬱的心境以及對心理活動更微妙的探索形成呼應，王生樂於交接神靈的動機源自個人生活中的辛酸經歷，還有對解脱的極度渴望，這一點和耿去病不同。在情節設置上，蒲松齡再一次與傳統分道揚鑣：主人公的婚姻一開始就設定好了，并且佔據重要位置，而浪漫愛情很晚才發展。
使“王者”中的小説更趨精緻的另一個值得注意的手法，是其中的雙重愛情。第一部分中的男性不會被寫成一夫一妻，但是大多數情况下對某一位女性的鍾情完全佔用了他們的精力，以至於無暇理會其他女性，包括他們的妻子。然而，最後一部分中，不只前面討論過的妻子要在情節中占一席之地，有時候第二段愛情也會争奪主人公的感情。在這種雙重愛情裏，不管從情節設置（兩種女性魅力的交替、結局的懸而未决），還是人物塑造與人際關係上説（第二位女性是否也想成爲他的戀人，或者只是他的朋友？兩位女性如何相處？），小説的魅力都增强了。
第一部分中精彩的愛情小説（《青鳳》《嬰寧》《聶小倩》）都關注一男一女之間的關係。但是雙重愛情在早期小説中也並非没有先例。比如《嬌娜》中，孔雪笠沉溺於狐狸東家的女兒嬌娜的魅力，但是最終娶的是她的表姐。這篇小説裏，孔生的妻子是個相當黯淡的角色，故事幾乎與她没什麽關係，對孔生與嬌娜知己般美好友情的描述佔用了作者的大部分精力。蒲松齡在《胡四娘》中對“情敵”主題做了更廣泛的發掘。這一篇中主人公尚生與三位性格迥異的姑娘産生肌膚之親。當他朝秦暮楚的性情暴露出來後，緊張關係隨之而生。起初，尚生被不拘禮法的胡三姐捕獲，應尚生之請，她把他介紹給自己的妹妹，尚生聽説後者的美貌還勝過三姐。胡四姐羞怯敏感，告誡尚生遠離她的姐姐，後者的放縱已經害了三條性命。尚生把情愫寄託在小妹身上，引起三姐怒而未發的反響。之後，尚生與妖野的插足者有過短暫的魚水之歡，這引起四姐的狂怒，但是在三姐的幫助下，這對情侣得以和解。後來，姐妹兩人都被術士封在瓶中，而尚生回應四姐的求救，協助她逃脱。
這個故事較短，但在有限的篇幅内還是創造性地探討了愛情中的争風喫醋。然而，三姐的邪惡本性失去了我們的同情（四姐獲救而她却没有），也剥奪了她獲得尚生愛情的資格。因此，這裏的人際關係並不算太複雜。我們要轉到最後一部分才能觀察蒲松齡如何充分發掘三角關係中的潜在可能。
《香玉》描述了年輕書生黄生與牡丹花精香玉、她的義姊耐冬花精絳雪兩人的交往。香玉是黄生的戀人，因此這個故事以香玉的名字爲題，但是絳雪與黄生柏拉圖式的友情也得到同樣關注，因此蒲松齡的重心在兩位女性間保持着微妙的平衡。黄生儘量悦納兩位性情相異的女性，這就是故事的核心。
小説開始時，黄生在道觀的花園中瞥見一位白衣少女，遂生愛慕之心。一天他藏身於灌木叢中，少女隨即映入眼簾，身旁陪伴着另一位紅衣少女，讓他歡欣鼓舞。當她們接近隱藏的仰慕者時，紅衣少女突然驚退，呼道“此處有生人”。在黄生追逐下，兩位少女消失於墻後。黄生在詩中抒發出驚奇與思慕之情。開篇幾行暗示了幾個關鍵點：兩位少女的楚楚動人、紅衣少女絳雪的謹慎敏感、莽撞衝動的黄生對女性魅力的風流多情。接下來的插曲非常熟練地塑造了各種人物特徵。
稍晚，香玉走近黄生的書齋。她即刻表明心迹，獻身於他。她深深地鍾情於黄生，視其爲“風流”的“雅騷士”。她不想暴露花精身份，自稱爲妓，因此明確地表示狎好之意。没有更多的周折，這對情侣共赴巫山，很明顯香玉怡然自得，次日醒來後稱“貪歡忘曉矣”。
黄生雖然傾慕香玉，仍想再見絳雪，並催促戀人把同伴携來。絳雪始終没有出現，這讓他非常失望。他對絳雪的情意没有激起香玉的嫉妒；相反，她諒解絳雪，“絳姊性殊落落，不似妾情痴也”（卷十一，1550頁）。後來香玉過世，悲痛中的黄生寫了很多詩來追悼，每天在花穴邊哀哭。一天，他看到絳雪也在那兒垂泪，便按照以前香玉的建議，從容機智地走上前去，成功地邀她到自己的書齋。黄生期望她成爲替補的戀人，而絳雪立刻反對扮演這樣的角色。她對年輕書生没有香玉那種全身心的仰慕，相反對他們懷着猶疑與鄙棄。只是被黄生真誠的哀傷打動，認爲他是有真性情的男性。但是，對黄生的尊重没有削弱她的决心，要與他保持行不逾矩的關係：“妾與君交，以情不以淫。若晝夜狎昵，則妾所不能矣。”（卷十一，1551頁）
隨後，黄生强求於她，絳雪又一次在自己與香玉之間畫出界綫，告誡他不要期望兩人會給他同樣的回應。她温和而堅决地拒絶了他：“相見之歡，何必在此。”此後，她經常來陪伴黄生，黄生也逐漸接受了知己式的友情，起初這種友情對他而言是非常陌生的。用他的話來説：“香玉吾愛妻，絳雪吾良友也。”（卷十一，1552頁）
黄生意識到兩個姑娘不同的角色，標誌着小説進行到了一半。香玉復生，以後三人就在重結好合的框架下你來我往。三人之間日漸增加的同情與理解在小説結尾昇華到新境界。黄生死後，他的靈魂寄生在一株牡丹上，旁邊就是牡丹精香玉。當他的牡丹被砍掉後，白牡丹與紅耐冬都枯死了。在最後的插曲中，小説的兩重綫索又巧妙地凝結到一塊：花精在男人淫威面前的脆弱無助，以及繋於生、死、重生循環中的精魂。最後，飽含深情的三人重聚也總結了人物關係，正是它們構建了這篇小説：
黄生
香玉—絳雪
黄生—香玉
黄生—絳雪
黄生—香玉
黄生—香玉—絳雪
蒲松齡筆下的情節爲人物關係提供了很大的空間：男主人公與兩個女主人公都是完全自由的行動者，自然而然、無拘無束地順從直覺與情感。偶然出現影響情節的人物比如傷害香玉性命的不速之客、給絳雪帶來危難的工匠、花神等都服務於明確的目的，或者促進黄生伴侣的進退，或者把叙事引入小高潮。蒲松齡把注意力集中在三個主角身上，這樣就使每個人都具有獨特的性格，因此他們之間的來往也就更可信更動人。
《香玉》中的角色活動在脱離現實的環境中，《寄生》中的男女主人公却牢牢設定在世俗中，這就對他們在選擇與行動上的自由施加了一定的限制。他們之間關係的發展，在相當大的程度上是由外部人物决定的，比如父母、媒婆、鄰居以及婢僕。在王孫與兩位戀人鄭閨秀、張五可結親之前，三個主角中的任何兩個都極少有機會直接接觸；《香玉》裏那種面對面的交往在傳統中國社會是不可想象的。因此《寄生》中的雙重愛情主要是爲精心構思的情節打下基礎，而不是對比或刻畫人物形象。
男主人公王孫是小説的軸心，情節圍着他展開。他在新娘的選擇上非常挑剔，初心再變，而兩個女主人公却都鍾意於他，努力嫁入王家。在一系列的命運起伏之後，愛情喜劇以所有當事者都滿意的方式結局：閨秀與五可都嫁給了王孫。情節的靈活變化或許可以用圖表方式很好地展示出來。下面把某人向另一人的求婚列在左邊。前五個例子中，求婚采取了提親的方式，最後兩個采用的是新娘陸續來到王孫家求嫁的形式。右邊給出了每次求婚的結局、原因以及對情節的影響。
作者把王孫愛情的一波三折與人物的心理變化有效地聯繫起來，以至於精心設計的情節没有任何雕琢色彩：讀者已經把每個新行動都當成了前面的情節符合情理的延伸。比如，王孫開始時拒絶五可的求婚是很自然的。作爲溺愛下的早熟少年，王孫迷戀於他美貌的表妹閨秀。她的父親出於親族血緣而拒絶了兩人的結合，但是（對表妹）的執着讓他冒然拒絶了五可的媒人。接下來，他在夢到五可來訪後的改變心意，可以看作對媒妁之言的潜在影響做出的回應。媒婆對五可超凡魅力的生動描繪，在他的想象中引起了延遲的反應，夢境中的五可使他相信，或許她和閨秀一樣值得他去珍愛。
五可意外地拒絶了王孫的求婚，這源自她的驕傲個性，却讓青年再次陷入病患中。作爲大户張家五個女兒中最年輕却出類拔萃的一個，她的高貴品性不會默默接受理想的挫敗。她在路上邂逅王孫，一見傾心，當她的求婚被直接拒絶時，内心非常痛苦。她也做了和王孫一樣的夢。對她來説，這表現出被他拒絶的憤怒，以及用美貌打動他的强烈願望。儘管她認爲王孫愛慕她，先前的屈辱却讓她既想避免可能的冷落，又急於對王孫施加些許報復，並考驗他的真心。她聲稱自己已經另許他人。在得知他的心碎遠勝以前對閨秀的相思後，她恢復了自尊，並毫不猶豫地接受了他。
閨秀的情形中，她的父母扮演了决定性的角色。閨秀的母親是王孫父親的妹妹，從一開始就支持閨秀。閨秀的父親是秀才，天性保守、衝動易怒，對家庭中的任何違禮迹象都格外敏感，拒絶表親間的聯姻。閨秀聽到王孫與五可的婚事後身患重病，父母之間的紛争突然爆發。她的父親寧願女兒做鬼也不想讓家族蒙羞，她的母親心地慈和，難以忍受鍾愛的女兒受此折磨。最後，她的父親被妻子的態度激怒，對這件事袖手不管。在母親的幫助下，閨秀在五可的婚禮迫在眉睫之際抓住機會，先行嫁給王孫。
此後，五可不顧閨秀的先發制人，勇敢地奔赴婚禮，成爲王孫的第二個妻子，三人之間的關係變得尤爲重要。兩個對手争奪王孫的愛情，她們怎麽相處？王孫怎麽才能讓兩個驕傲、敏感的姑娘都滿足於分享一個丈夫？作者意識到其中的困難，確保這個失而復得的愛情喜劇不會把團圓結局延遲太久。婆婆建議按照年齡大小確定名分。當五可得知閨秀年長於己時如遇晴天霹靂，想到必須稱閨秀爲“姐姐”，這讓她憂心如焚。然而，相處日久，五可得知這個姑娘可貴的品行，她開始尊重閨秀並真誠地敬慕她。於是公婆釋然，兩個新娘相處融洽，像自家姐妹一樣互换衣履。
《寄生》考察了世俗生活中男性與兩位女性的愛情，體現出可貴的成熟手法。作者不僅以熟練的技巧控制並協調着三個主要人物的行動，從而使得希望與失望、確信與猶疑之間不斷的起伏波動以種種方式推動着叙事的進展，而且豐富了故事的背景，塑造了關鍵的過場人物，把機智的媒婆、豁達的鄰居以及三方的父母都納入叙事中。
最後一部分中，《陳雲栖》一篇更明顯地展示出蒲松齡對一男二女式布局的偏愛。故事的主體涉及一系列錯綜複雜的飛來之禍和意外之喜，最終導致男主人公真毓和他愛慕的女道士雲栖喜結連理。當以前的次要女角重新出現在舞臺中心時，愛情小説的傳統結局被打破，小説轉到了新方向。
這個人就是盛雲眠，以前在道觀中曾是雲栖的知己好友，訪親歸來時巧遇雲栖。現在她孤身一人無依無靠，在雲栖勸説下脱下道袍，借用雲栖姐姐的身份，和他們一起回家。她很快就成爲家中不可或缺的一員。雲栖雖然温順體貼，却因爲不嫻家務讓婆婆有些失望。雲眠更老練沉静，很快就以出色的治家才能取悦了老夫人。她也在服侍老夫人的過程中實現了自我價值，並贏得了老夫人的賞識；聽到嫁給真生的建議時，她欣然而從，因爲這樣的安排鞏固了她作爲家庭主婦的地位。
婚禮當晚，雲眠對真生坦白，她接受婚姻因爲它保证了生活的安穩，也提供了服侍婆婆的機會，“若房闈之樂，請别與人探討之”（卷十一，1503頁）。她對肌膚之親的冷淡三天後再次體現出來，她把被褥抱到老夫人的房間，拒絶回到自己房中。然而，雲栖堅持與雲眠分享丈夫，搶先搬到婆婆房中，讓她的計劃落空，强制她與真生過夜。從那以後確立了規則又和諧的慣例，兩位妻子兩三天交换一次寢室，輪流滿足丈夫與婆婆的需求。雲眠與雲栖在服侍婆婆的過程中成全了彼此：雲眠巧妙的安排免除了婆婆對家務的操勞，讓她有暇與雲栖對弈以安享喜樂。
蒲松齡在《陳雲栖》中平添了很多筆墨來塑造理想的一夫多妻畫面，其中每個妻子争相讓對方與丈夫過夜，他們同心協力取悦婆婆，讓寡居的老夫人稱“兒父在時，亦未能有此樂也”（卷十一，1503頁）。雲眠對男歡女愛的冷漠與雲栖的浪漫本性形成了鮮明的對比，就像《香玉》一樣，兩個人物的並置增加了故事的魅力。
蒲松齡清楚地意識到，《寄生》和《陳雲栖》中描述的夫唱婦隨在現實生活中極爲罕見，他在《大男》中思考了二女共適一夫時産生的激烈争鬥。書生奚成列在第一任妻子去世後娶了善妒的申氏，申氏虐待他的小妾何昭容，也讓他的生活苦不堪言。奚成列管束不了他，簡單地采取了離家出走的權宜之計。他的離開讓何昭容生活在申氏的淫威下，申氏一再减少小妾的花銷，努力强迫她改嫁。
忠心耿耿的昭容頂住了壓力，申氏把他賣給了行脚商。昭容自殘相抗，被轉賣給另一個商人後再次寧死不從。她請求落髮爲尼，但是被騙賣給另一個商人。這個人正是如假包换的奚成列，他在離家出走後更换了行當。他以何昭容爲妻，作爲對她矢志不渝的回報。
昭容由於自施毁傷，不能操持家務，敦促奚成列娶妾。他的丈夫想起前一段婚姻的悲慘遭遇頗爲猶豫。昭容向他保证，自己過去備嘗苦楚，不會再對别的女子施加類似的折磨。在第二次巧合中，奚成列的朋友爲他購買的小妾正是原來的妻子申氏。
此間申氏的經歷與昭容不惜自殘的忠誠形成鮮明對比。她贊同了兄長提出的再嫁建議，但是看到新丈夫是個孱弱的老商人、不能滿足她的床笫之求，大爲失望。她像昭容一樣希圖自盡，儘管她的動機是慾念受阻而不是貞節遭危。商人非常樂於擺脱她，於是她再次轉到了前夫手中。
一系列的偶然遭遇顛覆了昭容與申氏的地位，在家庭中産生了新的權力平衡。奚成列厭惡申氏的無耻行徑，立意折辱她。申氏儘管戰戰兢兢，還是心高氣傲，不願接受卑微的侍妾身份。機敏而謙遜的昭容對她以前的冤家没有任何惡意，扮演了和事佬的角色：
於是，三人的關係緩和下來。申氏得知何昭容的兒子成了縣令後嚇得更加順從，官府的判决也確定了她的卑微身份。她懼怕昭容報復，這却是杞人憂天，因爲後者采取更加友好的態度，稱她爲姐姐，並慷慨地與她分享衣食。奚成列也寬恕了她的過惡，允許她像昭容一樣受人尊敬。
《大男》中，與最後一部分其他篇目共有的典型特徵也很明顯：巧妙的情節設置，以及兩個性情迥異的女性與男主人公的交往。這篇故事與《香玉》《寄生》和《陳雲栖》一樣，展示出“王者”中作者如何有效地調動兩個女性角色，這種方式在“考城隍”中只得到了粗略的嘗試。
第一部分與最後一部分小説在情節設置上的差異也反映在結構的其他層面。第一部分絶大多數是單綫故事，其中的一系列事件通過與男主角的聯繫貫串到一塊。比如《嬰寧》儘管比最後一部分中的任何篇目都長，却有這類非常直截的情節。主人公王子服在節日出遊時偶遇某位女子，一見鍾情。他的相思損害了健康，表兄爲了讓他排遣信口開河，告訴他這個女子是他的表妹，家在十里之外，並承諾代爲求親。諾言久未兑現，王子服逐漸變得不耐煩，於是親自去女子家拜訪。表兄隨意編造的故事居然奇迹般地成真：王子服幾乎立即找到了這個女子，得知她確實是自己的表妹，携她回家並結爲夫婦。小説中，事件是按照先後叙述的，與主人公遭遇的順序一致。需要提供其他角色的額外信息時，叙述中就插入短暫的概述，並由“先是”等類短語引導。比如，王子服與新找到的表妹相處兩天之後，家裏的僕人來接他。作者簡單地追溯了這段歷程：王子服的母親爲他長去不歸而擔心，鄰居尋而不獲，家人想到他一定沿這個方向而行，遣僕人來尋。叙述又回到王子服的行動，他懇請姨母和表妹跟他一起回家。
單綫原則不僅是蒲松齡大量小説的特點，也是很多文言小説的總體特徵，它們傾向於假託的傳記模式。白話短篇小説比文言小説更易花開兩朵、各表一枝，此後再聚到一起。當然，主題是影響因子之一：單綫叙事在男子與超自然女性的愛情故事中尤爲普遍，因爲描述後者的行爲很難獨立於她與人間伴侣的遇合。如果傳統的作者轉向更現實的主題，他們也很可能使用經典單綫結構的變體。宋懋澄的《珠衫》是個典型例证：行動是單綫的，但並不隸屬於任何角色的視角。關注點流暢地從一個人物轉向另一個，從商人的妻子轉向引誘者，從引誘者轉向丈夫，然後又回到妻子[255]。由於《聊齋》最後一部分世俗色彩更重，我們也看到幾篇小説抛棄了以主人公的行動爲綫索的傳統。
前面已經指出《房文淑》中讀者的注意力如何先被引向鄧成德以及他與房文淑的關係，在夫婦最後重聚前又轉到他的妻子以及妻子與房文淑的關係上。這裏房文淑提供了叙事的綫索，把小説的兩個部分連成一體。
《大男》更明顯地在情節發展中變换角色。《大男》其實是把兩個小説合到了一塊。其中有前面概述過的奚成列與兩個妻子之間痛苦的婚姻歷程，還有何昭容兒子的故事。兩個故事在小説的前半部分連在一塊，在最後匯成一股之前又分成兩段，獨立發展。大男在父親含忿離家後不久出生，在孩提時代就立志出去尋訪父親。叙述追隨着大男途中的種種遭遇，但是他被陳翁收養後，關注點轉到了何昭容及其種種的自殺嘗試，最後導向她與丈夫的重聚。接着他們遇到了申氏，她的活動則以“先是”模式予以回溯。這時，當地的陳縣令被引入情節中，後來揭示他正是成年後的大男。讀者又重温了大男的經歷，小説以大男協助奚成列與其兩個妻子回老家結束。於是，故事情節把不同人物的經歷以事後追溯的方式聚到一塊，他們在叙述中其實是平行發展的。
在布局精巧的《陳雲栖》中，開篇時真毓一心追求的女主人公，無意間被他的母親帶到他身邊，他母親的活動在故事中佔據核心位置。欺騙與錯認爲叙事增加了趣味，到了結尾時角色的混亂才徹底澄清。
這篇愛情喜劇開始時，男主角對漂亮的女道士一見傾心，問她的名字，答曰“雲栖，姓陳”，真毓回應“奇矣！小生適姓潘”（卷十一，1496頁）。他暗指女尼陳妙常與青年書生潘法成膾炙人口的愛情故事[256]，這意味着挑逗性地邀請她談情説愛。雲栖理解其中的意味，誤認爲潘是他的真姓。開始的誤解伴隨着一系列的不幸遭遇，使得兩個戀人各奔東西。這時真毓的母親代替他成爲故事的主角。她在蓮峰燒香時偶遇雲栖，接着禁止兒子迎娶女道士。然而，不久以後真老夫人在不同的情境下第二次巧遇雲栖。由於没能認出這個姑娘，她將其視爲兒子情場失意後的理想慰藉。雲栖也没有認出真老夫人，樂於成爲她的義女。真老夫人没有看出她與雲栖相像，把她當作中意的新人選。
到此爲止三個主角都没有意識到，開始頑固地反對兒子與雲栖成婚的真老夫人現在成了他們的媒人。真相在一場决定性的對話中揭曉：
在這一系列揭秘中，情節展開時積纍的層層誤解得以消除，這種情景下的喜劇式諷刺對三個主角來説分外明顯，就像之前讀者讀到時一樣。作者讓真老夫人在故事中扮演主要角色，使她比真毓或雲栖都更早地瞭解事情的内幕。作者延遲又强化了下面的戲劇效果：手足無措的情侣尚未得知真相，驚愕地互相詢問。只有在這個活靈活現的解密場景出現之後，蒲松齡才提供了隱瞞已久的信息，即雲栖爲什麽改變身份，提前公佈這個信息將會破壞隨後的驚愕效果。作者對小説結構上的用心經營，是衡量這一部分寫作技巧的重要標準。
“王者”中其他的一兩個創造性、嘗試性的特徵也值得關注。比如《王桂庵》和《寄生》成對出現，後者是前者的續篇。第一個故事描述了王生與孟蕓娘的浪漫愛情，以他們的兒子寄生的出生作結。在《寄生》中，男孩成長爲俊秀的青年書生，他的愛情經歷構成了第二篇小説。二者叙事上的延續性不僅體現在都有夢的主題，寄生的父母是《王桂庵》裏的主角，還參與到第二篇小説中來。前面討論過《曾友於》，它在一個篇目中包含了兩個系列的故事，涉及同一家庭的兩代人。大部分《聊齋》故事涉及的人物不超過六個，而蒲松齡在這篇中塑造了一系列形象，以至於閲讀這篇深入考察手足相争問題的小説，幾乎需要畫出家族關係表。小説如此設計是爲了表現道德教化，調動大大小小的人物（大約二十人在不同時期參與到故事中）是爲了增强教化效果。儘管長兄的主導地位表面上限制了第一代兄弟之間的敵對程度，這種遺産不可避免地傳遞給下一代，造成更嚴重的後果。每個人物與事件都在展示道德的退化，叙述中暗示這種趨勢是不可逆轉的，除非有意識地努力自律。因此蒲松齡在《曾友於》中毫不猶豫地引入大量人物，故事叠故事，儘量傳遞出這種觀念，並達到最好的效果。
對“考城隍”與“王者”兩部分故事的比較研究顯示，基於創作先後的分析是卓有成效的。選擇時間順序上相反兩極的系列作品，對他們作出細緻的考察，就有可能發現他們在主題與結構上的差異，如果把小説集視爲渾然的整體，這些差異是很容易受到忽略的。
第一部分體現出蒲松齡在幻想故事上的天賦如何發揮。“考城隍”中包含着作者一些最有靈感的作品，它們大部分都採用了傳統的主題：或者是男性與鬼、狐間的愛情糾葛，或者是他們之間充滿敵意的衝突。娱樂傾向佔支配地位，通常避免嚴肅的社會評論，叙事主要用來取悦或驚嚇讀者。儘管作者成功地運用了某些結構技巧，有效地借用傳統的情節模式還是比大膽的創新更普遍。
相形之下，“王者”中鬼狐主題的新奇性已經减弱，取而代之的是比較成熟的、立足於社會的主題，更加注意世俗背景。有些故事直接對當代時事提出批評，蒲松齡的諷刺目的更加明確。作者不再滿足於簡單的愛情故事，他探討了婚外戀的糾葛以及不只一個女性卷入其中時的複雜境况。小説在掌控複雜情節上展現出很高的技巧。
“王者”越來越關注社會問題，這種迹象與蒲松齡散文的内容非常吻合，他晚年日益沉浸在這類問題中。《循良政要》寫於1689年之後，是十七條施政綱要，意在維持法律與秩序、减少腐敗，還有其他寫於1700年以後的文章，它們都體現了對政府濫權的批評[257]。這些文章中的觀點有些與“王者”部分篇目提出的問題非常相似。我們關注蒲松齡小説的創作順序，同時與傳記資料相結合，能够更緊密地把《聊齋》作品與蒲松齡本人聯繫起來，並在小説中探討作者對某些問題的回應，隨着時間的推移，這些問題越來越讓他耿耿於懷。
雖然前後期故事的比較頗有啓發意義，但是我們應該謹慎行事，不能夸大蒲松齡作品導向上的變化。强調這兩部分的某些不同特徵時，我們的討論不得不帶有選擇性，集中關注能明顯體現出作者意圖的關鍵篇目，其中的獨創用意與叙事技巧都能清晰地確認並區分出來。那些簡短、粗略的軼事遍佈在篇幅冗長的故事之間，也是蒲松齡作品的重要組成部分，但對我們的這種研究没有很大的價值。它們處於中間位置，既可輕易歸入最後一部分，也可以列入第一部分，具有穩定的特徵，抵消了任何劇變的趨勢。前面討論的其他特徵也是“考城隍”與“王者”共有的，比如故事中一張一弛的交替。考察蒲松齡創造性的發展時，這類整體性的因素也是不可忽略的。
如果我們要考慮“考城隍”到“王者”的變化趨勢能在多大程度上從中間六部分識别出來，這個限制需要銘記在心。有人可能會意識到，這些部分的差别遠没有蒲松齡寫作生涯兩極的作品那麽明朗。“考城隍”前半部分的恐怖故事極少出現在别處，因此這類材料似乎可以孤立出來，僅僅作爲蒲松齡小試牛刀時期的特色。换個角度來説，與“考城隍”最相似的是“某公”这部分。這一部分包含大量的狐狸故事（《俠女》《酒友》《蓮香》《九山王》《巧娘》《狐聯》《濰水狐》《紅玉》《伏狐》《黄九郎》），還有些看似罕見的篇目（《李伯言》《商三官》），對施政以及司法問題的嚴肅批評中，采取了稍爲嚴厲的語調。然而，蒲松齡在兩篇小説（《張誠》《宫夢弼》）中體現出對親族糾紛與家庭道德的關注，第一篇涉及繼母的殘酷及異母兄弟的團結，第二篇説到青年男子與岳父岳母的敵對。這一部分也第一次充分展現出雙重愛情（《蓮香》《巧娘》），這一主題在後來的部分中頻繁出現。這種手法雖然没有出現在第一部分，却較早地引入作品中。
從内容上看“劉海石”和“鴉頭”兩部分不太容易區分，儘管後者體現出一定的發展。“劉海石”中，我們第一次看到男性在戀人、妻子與超自然對手之間的抉擇（《阿霞》）。人與精靈的情侣關係在“鴉頭”中得到更詳細的描繪（《章阿瑞》《武孝廉》《蕭七》）。“劉海石”中的幾篇小説對腐敗與濫權持續地提出嚴肅批評（《黑獸》《保住》《續黄粱》），“鴉頭”對同一主題做了不同的處理（《伍秋月》《潞令》《餓鬼》《考弊司》）。家庭主題在“劉海石”中不太受關注（《姊妹易嫁》），在“鴉頭”中的重要性却提高了，並首次集中探討了悍婦問題（《馬介甫》），接下來的每一部分裏蒲松齡都不惜爲這類人物揮灑筆墨，還有其他三篇小説涉及家庭或婚姻中的緊張關係（《黎氏》《柳氏子》《林氏》）。需要注意的是，蒲松齡有一次在“劉海石”中重拾早期的恐怖故事（《驅怪》），不過在叙述中引入喜劇色彩：江湖術士與鬼怪都把對方唬得戰戰兢兢。我們偶爾會在“劉海石”（《青梅》《辛十四娘》《念秧》）與“鴉頭”（《封三娘》《西湖主》）中看到比較複雜的情節，不過從豐富的狐狸故事以及有限的社會批評來看，這兩部分似乎應該歸屬於蒲松齡小説創作的早期而不是晚期階段。
剩下的三部分更顯赫地趨向“王者”的小説類型，大概的順序是“大人”“禽俠”“雲蘿公主”。“大人”中，家庭問題小説尤爲突出，其中有兩篇重寫悍婦主題（《江城》《邵女》），其他篇目涉及家庭關係（《二商》《鏡聽》《胡四娘》《細柳》）。科場腐敗也有所觸及（《僧術》），官員的胡作非爲受到相當大的關注（《放蝶》《三朝元老》《夢狼》）。其中有一篇（《冤獄》），蒲松齡首次在小説中長篇大論地展示自己對地方管理問題的看法。
在“禽俠”中，大量精力投注於當代科舉體制的冗長議論上（《司文郎》《于去惡》《王子安》），同時地方層次的管理問題也受到考察。家庭主題重現（《吕無病》《陳錫九》《鳳仙》）。蒲松齡的某些情節與人物塑造日趨複雜，這一部分中也體現出很高的水準（《嫦娥》《霍女》《崔猛》《張鴻漸》）。
精巧的情節設置是“雲蘿公主”的典型特徵，其中長篇、成熟的小説出奇地多見。儘管與“王者”相比，這一部分在單篇小説的長度上更加協調，它也包含其他特徵，可與前面談到的“王者”特徵密切呼應。關注社會的類似傾向（《鳥語》《何仙》《三生》《席方平》《賈奉雉》）、家庭或道德問題（《雲蘿公主》《喬女》《劉夫人》《長亭》《仇大娘》《珊瑚》《恒娘》），二者吸引讀者的注意力，它們與錯綜複雜的叙事結合在一起（《雲蘿公主》《神女》《素秋》《胭脂》《仇大娘》）。
前面已經觀察到主題與結構上的演進，我們將其與嘗試性的卷次編年順序相比較[258]（卷目標題後的括號内）：
1.考城隍（1）
2.某公（2？）
3.（或4？）劉海石（5？）
4.（或3？）鴉頭（3？）
5.大人（4？）
6.禽俠（6）
7.雲蘿公主（7）
8.王者（8）
叙事層面的演化順序與編年順序並不完全一致，顯然後者尚有存疑之處。我們自然會希望看到“劉海石”與“鴉頭”在叙事上更多的顯著差異，以及年代順序未定的四卷裏更明確的編年證據。然而，期望從這一部分到下一部分按照各自的特徵完全滿意地演進，這是不現實的。考慮到有些部分很難直截了當地歸到編年順序或文學内容的模型中，最實際的解决方案就是把蒲松齡的小説分爲三個階段：
1.早期階段（約1675—1683）：“考城隍”，可能還有“某公”
2.中間階段（約1683—1690）：“劉海石”“鴉頭”與“大人”
3.晚期階段（約1690—1705）：“禽俠”“雲蘿公主”與“王者”
這種概括回應着《聊齋》故事三十年中的變化，同時承認一些内在特徵貫穿整部作品。我們承認爲各部分確立一成不變的順序是很困難的。我們意識到蒲松齡作者身份的特殊性，他經常畫地爲牢，針對少數鍾愛的主題不斷做出微妙的調整，在看似不經意的演進過程中，交替出現精緻複雜的虚構故事與簡單明了的奇聞軼事。與此同時，把更廣闊的年代順序置於腦中，我們就可以在閲讀《聊齋》時體會到創造性的增長以及寫作手法的發展，並獲得不可或缺的洞察力，否則單是小説集的卷帙浩繁就讓人茫然失措。