四、相关问题的探讨

1．关于珠江三角洲地区彩陶的来源，一些学者认为源于长江流域的大溪文化，何介钧研究员“推定大溪文化向南传布经由沅水流域”，其路线“即由沅水，转道西江往东南推移”；杨式挺研究员“赞同大溪文化特别是几种典型陶器对珠江三角洲早期彩陶遗址文化的影响，但这种影响看来是间接的”；邓聪教授更认为“很可能大湾式彩陶盘的制造者，既从大溪文化中汲取了彩绘、镂孔和刻划的技术，然后配合运用到圈足盘上”。这种观点得到了相当多研究者的赞同。但也有不同的看法，如吴春明教授认为“粤、闽、台沿海的彩陶文化在我国史前彩陶体系中是一个自成源流、地域相对集中且基本上独立发展的土著文化传统。”杨耀林研究员也提出了珠江三角洲地区彩陶起源“本地说”，认为“环珠江口史前彩陶源于咸头岭文化”。笔者认为，任何一种文化的出现都不可能是自然产生的，而应是有根可寻，珠江三角洲地区彩陶器的产生也不会是“无源之水”。考虑到与广东相邻的闽、台地区出现的彩陶器，其形态（包括器形与纹样）有很大的差异；出现的时间也较晚一些。因此，珠江三角洲地区彩陶器的产生不会来自闽、台地区的影响似成定论。讨论的焦点是与大溪文化的关系。诚然，就整体面貌而言，珠江三角洲地区彩陶遗存与大溪文化有许多不同点，如彩陶器的彩绘主色，大溪文化以红衣黑彩为主体，而珠江三角洲彩陶器仅见赭红彩；珠江三角洲地区的彩陶遗存中，以夹砂陶器为多数；长身梯形石锛与大溪文化的石器判然有别；树皮布石拍也完全不见于大溪文化。然而，在一些文化因素上，我们仍然可以找到两者之间所存在的密切关系，如珠江三角洲地区彩陶遗存的彩陶圈足盘、碗、杯，圜平底或平底钵，束颈圜底釜等，可以在大溪文化找到相类的器形；彩陶器上彩绘的带状纹、点线纹、波状纹，也能在大溪文化找到相近的纹样。即使两者的彩陶器有较大的区别，但两地的白陶器上所显现的浅浮雕式图案装饰，以及其划纹、镂孔装饰，表明它们之间的渊源关系是相当明显的。因此，白陶被认为是“大溪文化的使者”。大溪文化的年代为距今7000—5000年间，与珠江三角洲地区彩陶遗存的出现、发展时间大体相当，说明两者有着大体相同的历史环境和流行背景。大溪文化的彩陶器源自于黄河流域老官台文化和仰韶文化的影响，而从上述情况分析，珠江三角洲地区的彩陶器是受到大溪文化的影响而产生亦是言之成理。我们不否认珠江三角洲地区彩陶器上的彩绘颜料取自本土，包括器形与纹样都有土著文化的特色，北方地区彩陶器上常见的植物形或动物形图案，在这里完全不见踪影。但若说珠江三角洲地区的彩陶器完全没有他处彩陶器的影响而自己产生，这似乎是无本之木、无源之水一般，毕竟缺乏足够的说服力。是否如此，还望各家研究者做出更多的探讨。

2．珠江三角洲地区彩陶器上的彩绘纹样，据邓聪教授统计有50多种，其主题均与海洋或河流有关，比较明显的就是表现海浪及浪花的形态，无论纹样是波浪形或是曲线形，多线条形或是组合形，对向形或是错向形，规整形或是不规则形，繁缛复杂形或是简单形，结构致密形或是散漫形，图案形或是奔放粗犷形，又或是简单划线形等等，无不与海浪或水形有关。即使是或宽或窄的带状红彩，也犹如表现静寂的水面一样，而散乱的线条或是多种直线、弧线所组成的图案、纹样，都表现出多姿多彩的海浪或浪花形态。笔者曾对珠江三角洲地区彩陶盘的波浪纹样进行观察，将其分成几种形态：

第一种是波浪起伏不大，高点在右侧，呈浪尖状，可见于黑沙、后沙湾、龙穴、舂坎湾等遗址；

第二种是波浪起伏不大，呈弧状起伏，可见于大湾遗址；

第三种是波浪起伏较大，呈弧状起伏，可见于小梅沙遗址；

第四种是波浪起伏较大，高点在左侧，浪尖呈曲折形，可见于大黄沙遗址。

这几种表现形式，反映了当时陶工对海浪的观察力与表现力，而与遗址年代的早晚似乎没有直接的关系。

这些彩陶盘的圈足装饰有一个共同的特点，就是彩绘纹与划纹、镂孔有机地组合在一起，有的以红彩作底纹，在上面划水波纹并间以镂孔；也有的沿划线水波纹加绘红彩水波纹，然后在其上（下）再加镂孔；还有的以多道红彩组成波浪纹图案，并间以镂孔。综观这类镂孔，实质上就是表现水点（或水珠）。这种情形也可见于彩陶盘的盘腹。大湾遗址出土的彩陶盘，腹部彩绘一周波浪纹，其下彩绘一周圆点纹；小梅沙遗址出土的彩陶盘，腹部彩绘较为复杂的波浪形图案，其间也绘饰许多圆点纹。在一些彩绘或是刻划的直线、曲线上，往往有加绘（划）短线，可以认为这也是水形（或浪花）的一种表现，而不是叶脉纹或其他植物形纹样。此外，在大黄沙遗址和白水井遗址出土的一些彩陶器，绘有散乱的不规则纹样，很可能是遗址居民对海浪滔滔、翻滚无序的形态的一种描绘。总的来说，这些彩陶器上的纹样，尽管有动有静，动静结合，组合多种，形状多样，富有艺术形式，但都表现了遗址居民对海洋、江河的认识，注入了人的感情，这与器皿的用途、功能有密切的关系。

珠江三角洲地区的彩陶器数量不多，种类也少，说明在当时是一类较为特别且十分珍贵的器皿。彩陶器上的纹样，显现了遗址居民的审美观念，其所赋予的社会意义更是不可忽视。这些彩陶遗址都位于海岸、岛屿或江河边上，彩陶器的纹样又主要表现水的形态，正是遗址居民经济生活与水息息相关的真实写照。这时期遗址居民的主要生产活动是在海（水）里，他们的食物也主要来自海（水）中，因此，对大自然中变幻莫测的海洋（江河）世界祈求平安、祈望鱼获有收的心理，促成了遗址居民对海（河）神的祭祀活动，而这类彩绘（包括刻划、镂孔）各种水形态的陶器，或许就是遗址居民举行祭祀活动时的用器。任何器皿的造型都是人们生产生活需求的反映，而彩陶器上的纹样，寄存了特定史前时期人类的思想感情和意识崇尚。从彩陶器上尚可辨别的红彩残迹，我们仿佛看到了史前人类与海洋（江河）搏斗时流淌着的滴滴鲜血。

3．目前，我们对珠江三角洲地区彩陶遗存的分布范围已有比较清晰的认识，它们之间的文化关系与年代也较为明朗。珠江三角洲地区的彩陶遗存作为岭南地区有着稳定的地域范畴，遗存内涵有着共同文化因素的一群考古遗址，给予适当的考古学文化命名是非常必要的。1992年，李伯谦教授撰文建议将咸头岭一类遗存命名为“咸头岭文化”；1994年李松生教授发表文章，把这类彩陶遗存命名为“咸头岭文化”。同年，邓聪教授在香港举行的《南中国及邻近地区古文化学术研讨会》上发表文章，提出了“大湾文化”的命名。这两种命名其文化内涵完全一致，分歧点在于遗址的发现时间及其典型性是否得到认同。大湾遗址发现于1933年，彩陶盘的出土使本地区的彩陶遗存得到确认，但由于发掘及认识水平所限，遗址包括有多个时期的考古文化属性当时未能分辨。咸头岭遗址发现于1981年，其后分别于1985年、1989年、1997年和2004年四度进行发掘，对遗址内涵有了全面的了解。其他经发掘的重要遗址还有1984年发现的后沙湾遗址和1981年发现、1988年发掘的大黄沙遗址。就遗址的典型性而言，咸头岭遗址无疑优于大湾遗址。但以这类遗存的发现时间而论，则大湾遗址大大早于咸头岭遗址。按考古学文化的命名原则和以遗址发现时间早晚为序的惯例，珠江三角洲地区的彩陶遗存以大湾遗址来命名是合乎情理的。基于此，杨式挺研究员于1997年撰文表示赞成“大湾文化”的命名。

自1933年发现大湾遗址以来，至1994年“大湾文化”命名的60年里，珠江三角洲地区彩陶遗存的考古发现与研究都有了长足的进展。与全国各地的彩陶文化遗存一样，“大湾文化”作为人类历史长河中的一个片段，将留给现代人类长久的、彩色的、梦一般的美好回忆。

（原载：《岭南考古研究》第5辑，中山大学岭南考古研究中心编，香港考古学会，2006年，第118—131页。）