五　几点历史看法

体裁分类法容易造成一种过分的划一印象。事实上在本文所论的每一类型小说中，彼此区别仍然很大，唯有借一系统性分析，才能将各篇小说分门归类。

作了以上保留之说后，这仅有的三十五篇已知确属公元1550年前的小说中（注：值得注意的是，即使我们轻易采信醉翁谈录所载系指笔写作品，也不必严重减损此划一性。孙楷第在其文第3—16页列举了《醉翁谈录》里十三篇小说属于此类，其中两篇已可确定，其余尚有商榷余地。我们已囊括其中七篇，包括两篇已确定者及五篇有可能性者，因为它们在1550年前都有笔写版本。这七篇的编号是：D、十一、二、七、九、三、十五及C。其余未收入的六篇小说是：《古今小说》五卷，《警世通言》十、十三及三十卷，《初刻拍案惊奇》三十八卷（入话）及本文第六号小说（入话）。六篇之中，《古今小说》五卷、《警世通言》十卷及两篇入话，都可明确归入“才华小说”类。《警世通言》十三卷系一“真相大白”式犯罪小说；三十卷开始时类似灵怪小说，结尾则像神仙故事。若加上这几篇，我们便有：十六篇“才华小说”，四篇灵怪小说（其中一篇应属边际例子）及三篇犯罪小说。就数目而言，“预言”式小说并未见稍增。又请注意孙氏的辨认，就内容题材而言，也并不完全可信。），其划一程度仍不得不令人惊奇。这些小说里，竟找不到许多读者以为是中国短篇小说精髓的种类。例如，除了一两篇“才华小说”外，找不到爱情小说。没有一篇讲情投意合的男女，排除挫折终于结合的故事。除去一两篇“才华小说”外，也没有讲好心肠歌妓的故事，所有歌妓都是软弱男人的祸根。又除了一篇“才华小说”外，也没有一篇讲少年因科考及第而发迹，甚至没有一篇讲少年到京城应试结果四处游荡的故事。（注：除了第三十五号；该篇是“才华小说”。）发财故事更无一篇，没有一个工匠或商人因有耐心而飞黄腾达。也没有（已有人论及）淫秽小说。（注：见郑振铎《明清二代的平话集》一文，第377页。）此外，也见不到历史小说——即人、物、背景都具历史性或模拟历史，同时有主题价值的小说。

这三十五篇小说中既无这些类型及主题，我们能否因此推断这些类型及主题在所有早期短篇小说中皆不存在？此一问题并不易答。一方面，这三十五篇的数量也许已足以支持某些论断。但是，读者谅已留意到，我们上面对早期短篇小说的两个主要取舍标准，是视乎是否收在《清平山堂话本》或《宝文堂书目》，因此，我们的结论只系于两个因素，即此二部书之编纂；但笔者又相信，《清平山堂话本》与《宝文堂书目》可以证明是互有关连（注：《清平山堂话本》的廿九篇小说，只有五篇未列入《宝文堂书目》（见本书12页注①）。且此五篇本身自成一集。此外，《宝文堂书目》有关《清平山堂话本》故事的编目，也绝非漫无规则，有三处编号是两个以上连在一起。）；果真如此，则两个因素便化而为一。因此，我们对早期短篇小说的全盘认识，便有赖于极少数的个人判断。此一事实虽不致否定我们的结论，但难免要产生限制的作用。

就这三十五篇小说所提供的资料而言，我们可以推断，短篇小说有其清晰但向未受人重视的历史。文学史所盛行的“话本”与“拟话本”二分法，显然不足以解决问题，因为“拟话本”一词含义十分模糊，几乎可指任何作品，而“话本”则更是一种未经证实的假设。但同样明显的是，郑振铎等人的理论（注：郑振铎文，第364页。这不是否认技巧上的试验显然做得不够，事实上这种试验已较一般人所知为多。但诸如自传性小说等等，则仍付之阙如。就此而言，文言小说的结构显然远为自由。），认为短篇小说的体裁不变，即有所变化，必是愈变愈带儒酸气及说教气，也与事实不合。短篇小说在早期便已包括各种体裁及小体裁；以下会提到，其发展过程更是变化多端，这种变化或由于本身各体裁间之相互影响，或由于与长篇小说各类（连合布局或其他）间之相互作用，以致有所融合或变异。上文所提后期小说所共有的类型及主题，只不过是这些变化最粗浅的说明而已。

要在短短数页中叙述短篇小说的后期发展全史，诚无必要。而且分析若不如前面第三、四两节那样详尽及系统化，也不值得一试。这样的分析只好留待其他机会了。本文所能做到的，不过是把我们所厘定的一些标准，放到16世纪及17世纪初叶白话小说一些貌似簇新的发展上验一验，尤其是《金瓶梅》，以及“三言”里所能确定的后期小说。但我们不谈《龙图公案》里的小说，因为它们性质特殊（注：也略去《海瑞公案》里的小说。但在公元1600年左右源源出现的《犯罪—公案》小说，大多数皆不属于白话小说类。），虽然其中有些颇可作为“讥弄”型小说的例子。

假若我们把公元1600年而非1550年定为早期小说之结尾年，而将《金瓶梅》包括在内，则分析结果将大为不同。连合布局小说与单体布局小说的主要形式区分既在布局，而非形式区分则在人物所模仿的人品之高低，则区别《金瓶梅》与连合布局的长篇小说将非难事，因为《金瓶梅》的情节不属连合，而其人物最多只是“低等模仿”型。但若要把它别于短篇小说，则需更进一步说明。《金瓶梅》的布局单一殆无疑问；其结构技巧高明，可说是第一次解决了中国小说中一直存在的主干与枝节间的轩轾冲突。套用几句政治术语来说：中国小说对主干与枝节关系的处理，可从《醒世姻缘传》（一本有短篇小说布局的长篇小说）的中央独裁式，到《儒林外史》的近乎无政府状态。但《金瓶梅》的布局与短篇小说的单体布局大不相同。如果又用比喻（舍此亦别无他法），其布局还不容易以线条、形状或是次序来形容，而只能称之为一种细话家常。金瓶梅的一大特点是故事进展慢条斯理，而这种细腻的纹理，正充分符合长篇小说刻意比划、对照人与人间关系的特点（注：见Hanan，“A Landmark of the Chinese Novel”。），也因此不论在形式或非形式特征方面，都与短篇小说迥然异趣。

前已论及，《金瓶梅》的主要人物，最多只属低等模仿层次。（注：若对金瓶梅一类的小说应用这些观念，方式应较复杂，见本书22页注①。）但就后期小说而言，单单这点已不同凡响。《金瓶梅》的作者，自《水浒传》摘取几个相连的故事，而把其中之一几乎发挥成全本小说，因而把人物完全改变了。例如把所谓“大于实象”的武松剔除，实在还有一层象征意义。其他在《水浒传》里算是“讥弄”型的人物，则升格到“低等模仿”级。作者的立场有时或有暧昧，但大体上这个说法无可置疑。如潘金莲在初次唱出戏剧性的独白后（注：见第八回。），便已不再是个“讥弄”型人物。李瓶儿亦然，描写她的死确是哀戚感人。但她是红杏出墙的妇人，对丈夫的死负有主要责任。我们当可想象到，她若出现在早期短篇小说中，会受到怎样的待遇。

这也是两个时期小说最普遍的主要不同。早期以布局为主的小说，人物每受贬抑诽谤，而后期小说中的角色，则常以令人同情的血肉之躯出现，往往哀感动人甚至富有悲剧性；因此在模仿等级上言，大体上都升了格。“三言”里《错认尸》和《戒指儿记》两篇小说版本之改变，便足以证明这点。《戒指儿记》在新版本之变化虽少，但目的确在重新把故事说成“风流故事”。新的《错认尸》的末尾，则多加了一段文字，以处罚敲诈人以及——更重要地——冲淡主角所获的苛刻评价。（注：在Lévy，“Etudes”，pp.137-147中，作者分析谭正璧新编《清平山堂话本》内容，指出“三言”各版本与《清平山堂话本》各版本之不同处。但此中变化并不能只靠计算字数的方法完全说明。前已论及“三言”所收的第二十七号小说，至少试图把“傻事与后果”型小说改变为“风流佳话”，而二十六号小说末尾附加的一段，其重要性在多少为傻瓜主角作了辩白；其结尾一句评话更是一语道破：“众人传说此事，都道乔俊虽然好色贪淫，却不曾害人。”分析最重要是能指出变化的方向，而针对所有小说的分析，仍有待进行。这样的分析一旦完成，我们或也能判断其他小说——那些找不到早期版本的小说——可能发生的演变。）新的《错认尸》与一后期小说《况太守断死孩儿》相比，饶有趣味。《况太守》故事虽不能证实曾受到《错认尸》影响，但因内容诸多雷同，不无令人生疑之处。（注：研讨后期小说的一篇精彩文字是本书第1页注①中C.T.Hsia（夏志清）文。至于相似之处，可大略列举如下：

（1）名字相似，如乔彦杰与丘元吉、玉秀与秀姑。

（2）对“破落户”的描写大致相同。

（3）两则故事中的勾引人都是年青仆人。

（4）他勾引女佣也勾引小姐。

（5）坏蛋若非藏着尸体，便是握有死者身份的秘密。

（6）尸体系丢入河里。

请注意后期那篇小说的重心，大体放在控诉敲诈人之上。另一篇小说只在新版里如此。）新《错认尸》的女主角属于“低等模仿”型，她的死亡还颇有悲剧性。（注：在早期那篇小说里有两个女人：发妻及侍妾；后期那篇的女主角则兼具前面两个女人的特性。但这并非意味着她在相当程度上，系由前者演化而来，只不过说明在前一篇小说中，这一人物并不存在。）此一论点无需再加阐述。代表性人物如悲剧性的杜十娘（注：《警世通言》三十二卷。）、卖油郎故事里的妓女（注：《醒世恒言》三卷。）、《珍珠衫》里的妇人（注：《古今小说》一卷。）及《玉堂春》（注：《警世通言》二十四卷。）等，就所模仿的人品高下而言，都可称为新的造型，在早期小说里是难以想象得到的。

有些后期小说的布局，是否因此受到影响，颇值怀疑，虽然把布局与人物两个观念视为毫不相干的东西，本属谬误。即如《玉堂春》一类故事，读者也可感觉到，主要人物所引发的同情心理，逐渐有支配情节发展之势。这种同情心理造成最后一定是“皆大欢喜”的结局。由于此一事实，这些小说中有些似乎便不能算是最严谨的文学作品。慕尔（Edwin Muir）曾在不同场合形容这种趋势说：“总之，布局变成顺应我们的期望，而不是配合我们的知能……它成为欲望的幻象，而非生命的写实。”（注：The Structure of Novel（new ed.，London，1957），p.23.）此一转变看来好像是紧随故事模仿层次之升高而出现，也好像人物自“傻事与后果”型小说一成不变的定律跳出后，又跳入一种毫无规则的小说类，仅有的规则也全受人物本身引发的同情心理所支配。在此转变过程之中，我们得到一些极佳的短篇小说，如《杜十娘》、《珍珠衫》便是；在转变完成之后，则出现“才子佳人”小说那种勉强编造的情节，以及完美但却毫无生气的人物造型，至少有些小说是如此。

回到布局问题。我们上面对以布局为主的小说及其相反类型所作的区别，并不能适用于后期小说。后期小说即使有诗人主角或重要主题，也都同时注意到故事的叙述价值及形式写实主义手法。此一变革可自改写谈柳永的故事《柳耆卿诗酒玩江楼》大致获得说明。冯梦龙不喜欢这篇小说的理由并不难见（注：《古今小说》之《绿天馆主人序》里有此说。），因为故事本身贫乏，而且对诗人有恶意的描写。我们所重视的不是改写后诗人造型较令人同情，而是改写后故事增加了许多人物背景的细节（注：见《古今小说》十二卷。）。

新式主题小说的兴起，是进一步的证明。这类小说以道德眼光处理史迹或伪史迹。自然，在《水浒传》、《三国志演义》一类连合布局作品中，政治道德显然是主要论题，但这在早期短篇小说中却不存在。早期小说不是素材尚不配成为大众问题，便是根本不以大众问题处理之。（就戏剧中举例言之，《梧桐雨》与《长生殿》两剧，虽采用同一题材，却有天渊之别。前者之悲剧是只对两个人有深刻影响；后者则将个人悲剧与群体道德两者加以对比。）而许多后期小说都涉及政治道德，其所以又别于《水浒》及《三国》者，只因为其中几篇都只讲比较近的历史。例如卢柟及沈襄的故事（注：分见《醒世恒言》二十九卷及《古今小说》四十卷。），是以嘉庆年间（1522—1566）为背景（戏剧里的《鸣凤记》也谈同一时代，因而情形类似）。值得注意的是，这类主题小说与早期的主题小说颇不相同，因它们强调群体道德以别于私人操守，同时注重连贯一气的布局及形式写实主义的手法。因此，后期小说的主要特色有二：一是在模仿层次上升了格，二是大体上重视布局价值。事实上，区分早期小说的标准，对它们多已不能适用。所谓“预言”式及“真相大白”式两种叙述方法，也不再是可行的划分标准。前已论及，对布局之重视与否，也不成其为区分原则。总之，早期小说的类别业已消失，取而代之的是新的融合，例如“才华小说”以重视布局的姿态重新出现，而同时其“社会亲和关系”则与许多不同类型的小说相同。前面我们列举早期小说所没有的类型及题材时，一再申明“除了一两篇‘才华小说’之外”，其原因便在此。主题小说也以新姿态出现，变成以布局为主的小说，甚至也变成“才华小说”，例如卢柟故事便是。因此，差不多区分短篇小说的所有界限，似乎都一扫而光。

新的界限要划出来，以取代这些旧区别。有价值的分类法可以订出当无疑问；本文所作的比较研究或可指出一些端倪，但仍需对所有的后期小说再作全盘性研究。这种研究必须包含本文所未考虑到的种种因素，诸如与故事中说话人有异的作者自己的声调、对实况认识之差异，即作者所能获得社会事实的性质等。唯一可以确定的是：任何对后期小说的分析，必定与本文的结论迥然不同。