第三节 研究意义、研究方法、创新与不足

一、研究意义

第一，本书以中国特色为主线，全面梳理和探析新时期海峡两岸暨香港华语电影的艺术特色、文化内涵和精神生态，为建构宏大的中国电影史史学体系提供了研究思路。

从语言/文化角度提出的“华语电影”超越了地域暌隔与政治歧见，具有强烈的整合性和广泛的包容性，是民族意识和文化认同的良好载体。目前，电影史的撰写大部分还处于各自为政或附加点缀的局面，很少有学者将海峡两岸暨香港华语电影作为一个统一整体纳入研究框架。如近些年港台学者撰写的香港、台湾电影史对大陆电影的涉及仅限于某个时间段的简要提及，或者只是在介绍电影的跨文化传播时附带补充，前者如台湾学者徐乐眉所著《百年台湾电影史》（扬智文化事业股份有限公司，2011）之第五章第二节“断层的台湾电影与大陆电影的崛起”，后者如资深香港电影研究者罗卡（Law Kar）和（澳大利亚）法兰宾（Frank Bren）合著、刘辉翻译的《香港电影跨文化观》（北京大学出版社，2012）第六章“香港、上海、广州的交流”。大陆学者对中国电影史的书写研究亦绝大部分以大陆为主，有些甚至未涉及港台电影，如周星先生的《中国电影艺术史》将港台电影作为附录，放在第十四章和第十五章简要阐释，谢柏梁和袁玉琴两位专家的《中国影视艺术简史》将港台电影单设一章，而陆弘石、舒晓鸣先生的《中国电影史》甚至对港台电影只字未提，等等。随着认识的逐渐加深，大陆学者对港台电影的论述渐趋丰厚，但“大陆主体内容附加港台部分”的写作模式并未彻底改变。本书不再以地域和意识形态为囿，而是将新时期海峡两岸暨香港华语电影熔为一炉，并将中国特色贯穿始终，积极选取其中的优秀代表作品加以论述。这种依据华语电影发展的内部逻辑对各区域电影史进行整合的方式，能为建构宏大的中国电影史史学体系提供可资借鉴的思路。

第二，本书以中国特色为准绳，对新时期华语电影进行较为微观的审视，体察其观念意识和创作技法的嬗变规律，有利于在历史、文化、美学等方面求同存异、整合协作，促进华语电影共存、共济、共同繁荣。

1949年以后，中国被分割成了三个相对独立、具有不同政治体制的实体——大陆、香港、台湾，文化交流也一度被阻断。伴随着新时期改革开放的步伐，自1980年开始，海峡两岸暨香港电影业陆续出现合作：武侠片《碧水寒山夺命金》剧组率先重返内地拍摄外景，次年香港导演张鑫炎与内地合拍《少林寺》,1982年台湾导演李翰祥在故宫实景拍摄《火烧圆明园》《垂帘听政》，随后《狮王争霸》《宋家皇朝》《新龙门客栈》《青蛇》等片不断推出。尤其是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）签署实施之后，10余年间内地与香港合拍了《墨攻》《辛亥革命》《十月围城》《狄仁杰之通天帝国》等诸多大片。合拍片经过多年的探索和努力，取得了一定的经验和成效，但水土不服、口碑欠佳、票房平平等情况亦相伴相生，令人忧虑。诸多问题的产生固然有合作方式、市场定位、审查标准等因素，但不可忽视的是海峡两岸暨香港的电影人对于中华文化与民族心理的认识、理解、审美取向上有所偏差、不尽如人意。本书选取众多获得金鸡奖、金像奖和金马奖的优秀作品作为范例进行分析，希望推动华语电影从业者把握中华文明根基血脉，在创作中有章可循、有规可依，并在此基础上整合一切有利资源，达到取长补短、协同进步的目标。

二、研究方法

本书力图运用文本分析与作者理论相结合、类型批评和文化生态学相补充的方法，将新时期华语电影置于多元复合的视野中进行考察。

（一）文本分析与作者理论相结合

文本分析即对20世纪80年代以来的华语电影（主要指故事片）进行历时性观照和微观性分析，探讨华语电影各阶段的创作状况、美学思潮、艺术手段和风格特征。全书主要采取了此种方法。1948年，法国电影理论家亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）在《法国银幕》（第144期）撰文《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》，提出作者理论。后由《电影手册》编辑弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）补充：在自己的一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演即成为自己作品的“作者”。而将作者的作品当作一个整体，探讨其演变历程的方法可视为作者理论。20世纪五六十年代后，作者理论的发展还转向对影片的文本进行一系列的解读，包括对作品结构的详细评说，甚至还发展到对每个镜头背后所指涉的意义进行精细分析，于是催生了“结构主义”的新批评方法。中国的作者理论倾向于其原初意义，与我国文学理论中“知人论世”的方法大体相当。“对导演所处的时代、历史文化、家庭背景、个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”本书第二章采用作者理论为主导的研究方法，并结合《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等影片探寻我国第三代已故的著名导演谢晋所秉承的“家国一体”价值观念，依据《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》等“战争组曲”的具体文本，研究第五代导演的中坚力量冯小宁注重在严酷战争环境中反映人性本真的创作要旨，进而阐释两位导演的创作对新时期华语电影“影以载道”内容和形式的影响。

（二）类型批评和文化生态学相补充

类型批评的批评对象无疑指的就是类型电影——“在好莱坞的片场制度基础上，按照某种电影样式的标准化规定生产出来的，在形式、风格、影像和主题上非常类似的通俗（商业电影）”。它的批评功能在于界定这类影片的内涵并描述其形态，为之分类并解读其中的各种成分。目前，大陆的类型片概念还比较模糊，基本上没有形成严格的类型片生产制作规模。如果从较为宽泛的角度审视，武侠电影在20世纪20年代末、80年代末和21世纪出现过几次创作高潮，可视为最突出的类型。香港的武侠功夫片、文艺爱情片、鬼怪灵异片、警匪黑帮片和喜剧搞笑片均十分成熟，而台湾的古装武侠片和琼瑶爱情片亦是两分天下的类型。本书第六章“中国特色代表片种之武侠电影”即以类型批评的视角阐发武侠电影的两个基本要素——武术功夫和侠义精神，并追溯此类影片的文化渊源，梳理其创作脉络与创作方式。

文化生态学（cultural ecology）是一门将生态学的方法运用于文化学研究的新兴交叉学科，是指“文化系统内部各种文化因素和文化形式之间形成的互养互动的和谐关系”的学科。利用文化生态学分析电影是指电影评论者在充分吸收生态学基本思想和方法的基础上，以电影生产和消费环节的各要素如文本、制片人、导演、演员、市场、观众等为研究对象，重点考察电影与社会、文化之间的生态互动关系，力图从整体上对电影创作、电影传播及电影理论三者的和谐有序发展提供全新的文化批评方法。本书秉持将新时期华语电影中国特色研究置于好莱坞电影占领全球电影市场、跨国资本运作、互联网普及、大众文化泛滥的互动效应中，从文化、美学、工业、艺术等角度进行审视，思考全球化视域下华语电影发展振兴的策略，如发掘中华文化深蕴的精神血脉并以恰切的视听语言彰显弘扬，整合华语电影界各种有效资源并完善与国际接轨的产业机制，建构华语电影理论空间和对话平台以促进世界范围内的交流提升等，力图使凝聚着中华民族文化精神的华语电影在世界电影产业链中找准坐标，获得艺术与市场的双赢。

三、创新与不足

（一）创新

中国特色通常用于指涉社会主义理论，本书借用此说法，在纵观新时期华语电影发展历程的基础上，析出中国特色统摄全书，并深入社会学、文学、政治学、美学等领域，从现实主义、影以载道、影关时政、意境营造、类型特色等角度进行阐释，得出“中国特色”正是在跨国交流中展示民族文化风采、造就东方影像神韵的关键所在。以此为基础，本书还探析了在全球化跨国传播中华语电影在创作、产业化、理论与批评等方面的发展方向，争取为振兴民族电影献计献策。另外，在对新时期华语电影进行微观层面的分析时，笔者着重从影像、声音、蒙太奇等角度切合视听语言本体，尤其是，笔者对民俗文化中民间音乐的作曲技法做了详细分析以说明其对表达影片主旨的作用，显示出横跨音乐学的专业素养。在目前学科日益整合、交融的趋势下，多学科背景对于学术研究的拓展具有积极意义。因此，本书具有一定的理论与应用价值。

（二）不足

新时期华语电影的创作数量巨大，笔者在论述时主要以金鸡奖、金像奖、金马奖获奖影片为例；又因港台电影的研究起步较晚、掌握的资料不甚丰厚，所以笔者采取以大陆电影为主体、以香港和台湾电影为两翼的撰写思路。因此，本书选择例证尤重金鸡奖获奖影片，对未曾获奖的其他优秀影片顾及较少。

因个人能力有限、笔力不逮，对于华语电影中国特色的研究还有待纵深挖掘。如：未能详细阐释华语电影在具备“中国特色”的同时，在政治、文化、美学等方面的诸多差异和分歧；对目前华语电影最明确的融合方式——合拍片的创作情况，未能进行充分论证。

凡此种种，深以为憾，只能俟望来日予以完善。