通俗文学中的“情”
中唐时期对于“情”的崇尚还反映在唐代的传奇小说体的兴盛。虽然白居易自己并没有参与这个体裁的写作，但是他对这一文学潮流的发展有极大的推动作用。陈寅恪曾经提出，中唐时期的传奇小说从早唐时期的志怪小说中分离出来不仅仅是因为它的言情主题，而且还因为它的新文体，而元稹和白居易正是这种新文体的代表——他们的作品往往兼容多种文体。陈寅恪认为，白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》[1]、李绅的《莺莺》和元稹的《莺莺传》[2]是这种新文体小说的代表，陈寅恪因而主张将《长恨歌》视为小说的一部分。[3]
陈寅恪曾将新小说体的兴起归功于韩愈(770—824)的古文运动：“此种文体之兴起与古文运动有密切关系，其优点在便于创造，而其特征则尤在备具众体也。”[4]不过，我们也应该注意到，通俗文学（尤其是话本和变文）对中唐传奇小说的影响可能大于古文运动对它的影响。[5]这种诗与故事结合的小说新文体与变文极为相似：几乎所有变文的表演都是先由表演者讲述故事，然后再以唱诗重复故事情节的，或将故事分段而穿插以诗歌的。[6]
白居易和元稹对唐代通俗文学十分熟悉，他们曾经一同去听话本《一枝花》，而《一枝花》也正是白行简名作《李娃传》的原始题材。[7]在《唐摭言》中，王定保记载了这样一段故事：
张处士《忆柘枝》：诗曰：“鸳鸯钿带抛何处？孔雀罗衫属阿谁？”白乐天呼为“问头”。祜矛楯之曰：“鄙薄‘问头’之诮，所不敢逃；然明公亦有《目连经》，《长恨辞》云：‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见。’此岂不是目连访母耶！”[8]
问头是变文中经常使用的一种手法，而《目连经》则可以说是唐朝最为流行的变文了。在这个故事中，张祜 (782—852)与白居易互开玩笑地指责对方借用变文，而它反映出的正是文人官员与通俗文学的密切关系。
白居易热衷于话本和变文的另一个事例是他对三教论衡的格式的创新。三教论衡起源于北朝，几乎所有的唐代皇帝都会召集文人参与。唐文宗太和元年(827)十月，白居易奉皇帝召入麟德殿道场参与辩论。白居易改变其格式，将它转变成一场戏曲表演。这个过程在他的《三教论衡》中有非常详尽的描写。[9]由此可见，白居易对这个小说新文体的兴起影响巨大，事实上，当时最著名的新文体小说的作者都与他关系亲密。《李娃传》作者白行简是他的弟弟，而《莺莺传》作者是他的终生好友元稹。其他作者，如沈既济(779—850)、许尧佐、李公佐（约779—850)、陈鸿、 沈亚之(781—832)、蒋防等都与元白文学集团有关。
然而，白居易对中唐小说的最大贡献是“情”主题。当时最为流行的小说是沈既济在建中年间写成的《枕中记》[10]、许尧佐在贞元末年前后撰写的《柳氏传》[11]、成文于贞元末年(804)的《莺莺传》、成文于元和元年(806)的《长恨歌传》、成文于元和三年(808)的蒋防的《霍小玉传》[12]、成文于元和六年(811)的《李娃传》等，[13]此外，李公佐的《南柯太守传》也当是元和时期的作品。[14]所有这些风靡一时的传奇小说都描写了男女恋人间的“情”的发展。以《李娃传》为例，它讲述了一个长安娼女与一位年轻举子一见钟情至洞房花烛的进程，这期间，两人经历了许多磨难，因为“情”的支撑，他们终成眷属。[15]
李娃原是长安平康里的一个女妓，她所爱上的考生是一位官宦子弟（常州刺史荥阳公之子）。当两人初次相遇时，他为她的“妖姿要妙”深深吸引，而她也对他“回眸凝睇”，两人“情深相慕”。[16]数日之后，考生造访李娃住处，表白自己“心常勤念”。李娃答曰：“我心亦如之。” 考生遂长住李娃（鸨母）处，两人“情弥笃”。当他病重时，李娃出资赎身，与考生在一隙院住下，精心照顾他。康复后，“令生斥弃百虑以志学，俾夜作昼，孜孜矻矻”，“娃常偶坐，宵分乃寐。伺其疲倦，即谕之缀诗赋。二岁而业大就，海内文籍，莫不该览”。此后，考生科考一路顺风，最后，应直言极谏策科，名第一，授成都府参军。当常州刺史荥阳公得知两人之情后，“命媒氏通二姓之好，备六礼以迎之，遂如秦晋之偶”。之后，考生得以“累迁清显之任。十年间，至数郡。娃封汧国夫人，有四子，皆为大官”。[17]
《李娃传》可以说是最无保留地表达了中唐言情小说所共有的一个主题——“情”是不可抵御的人的本性。白行简在故事中以鸨母（姥）的口吻评议道：“男女之际，大欲存焉。情苟相得，虽父母之命，不能制也。”[18]
综上所述，白居易的诗歌、中唐小说新文体的诞生以及传奇小说主题的变迁证明，对“情”的崇尚是中唐的情感模式，它渗透了整个社会，为朝廷、贵族和平民百姓所共享。
[1] 《白居易集笺校》第二册，第656—659页。
[2] 《太平广记》卷四八八。
[3] 陈寅恪写道：“是故唐代贞元元和间之小说，乃一种新文体，不独流行当时，复更辗转为后来所则效，本与唐代古文同一原起及体制也。唐代举人之以备具众体之小说之文求之于主司，即与以古文诗什投献者无异。”《元白诗笺证稿》，1962年，第4页。
[4] 同上
[5]有关唐代小说，参见郑振铎《中国俗文学史》，商务印书馆，1937年； 张锡厚《敦煌文学》，上海古籍出版社，1980年； 张鸿勋《敦煌话本词文俗赋导论》，台北：新文丰出版公司，1993年。有关敦煌变文的研究可参见梅维恒 (Victor H. Mair)《敦煌通俗叙事文学作品》（Tun-huang Popular Narratives),Cambridge University Press,1983年； 梅维恒《绘画与表演： 中国的绘画叙事及其印度起源》（Painting and Performance Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis),University of Hawaii Press,1988年；梅维恒《唐代变文：佛教对中国俗讲和戏剧产生的贡献之研究》（T'ang Transformation Texts A Study of the Buddhist Contribution to the Rise of Vernacular Fiction and Drama in China),Harvard University,1989年； 周绍良《敦煌变文汇录》，上海出版公司，1954年； 向达《敦煌变文集》，人民文学出版社，1957年；周绍良、白化文《敦煌变文论文集》，上海古籍出版社，1980年。
[6] Arthur Waley也讨论过此诗与敦煌文献中的民谣的相似性，不过，他强调，两者间又有很大的区别： “《长恨歌》非常流利、优雅、温情，而敦煌民谣则显得粗犷、亲切、有生气。《长恨歌》的构架非常平稳，而敦煌民谣则行进迟缓，直到故事讲完。” 《白居易的生平与时代》，第44页。
[7] 《太平广记》卷四八四。
[8] 《唐摭言》卷一三。
[9] 《白居易集笺校》第六册，第3673—3682页。又见宫泽正顺《白居易の三教に对する态度》，载《白居易研究讲座》第1期，东京：勉诚社，1993年，第137—154页。
[10] 见王梦鸥《唐人小说研究二集》第二册，台北：艺文印书馆，1972年，第46页。
[11] 同上书，第84页。
[12] 同上书，第59页。
[13] 同上书，第95页。
[14] 同上书，第49—55页。
[15]《李娃传》的英译及有关其爱情故事的讨论，参见杜德桥 (Glen Dudbridge)《<；李娃传>：对一个9世纪中国故事的研究与校勘》（The Tale of Li Wa Study and Critical Edi tion of a Chinese Storyfrom the Ninth Century),Oxford University Press,1983年。
[16] 《太平广记》卷四八四。
[17] 有关《李娃传》的介绍和研究可参见王梦鸥《李娃传之来历及其作者写作年代》，载氏著《唐人小说研究》二集，第87—96页。
[18] 白行简 《李娃传》，《太平广记》卷四八四。