第一节 艺术与哲学

艺术在谢林的体系中占有极其重要的位置。而艺术的本质属性，是首先要明确的一个问题。谢林认为对艺术的本质作规定和解释，可以从艺术与哲学的关系的角度来加以考察和说明。

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题展开激烈的争论。到了近代，美学与哲学的脱节曾一度造成美学的无根状态，康德首先将美学纳入其哲学体系内，把审美看作沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。席勒则在康德的基础上进一步扩展审美的作用，视其为感性冲动和理性冲动的矛盾的解决。谢林既继承了前辈的观点，也将美（也即艺术）当作调和理论与实践、必然（自然）与自由（精神）的对立，返归本原（“绝对”）的手段，又大胆提出自己的见解：不仅把艺术视为其先验哲学的核心和终端，而且明确指出艺术比哲学更适宜于把握“绝对”（the Absolute）。

在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，以这样的东西作为“本原”，“美感直观”、“天才的直觉”才可达到，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。

在《先验唯心论体系》中，谢林指出：“整个哲学都是发端于，并且必须发端于一个作为绝对同一体而完全不客观的本原。一个绝对单纯、绝对同一的东西是不能用描述的方法来理解或言传的，是绝不能用概念来理解或言传的。这个东西只能加以直观。这样一种直观就是一切哲学的官能。但是，这种直观不是感性的，而是理智的；它不是以客观事物或主观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象。这种直观本身纯粹是内在的直观，它自己不能又变为客观的：它只有通过第二种直观才能变为客观的。而这第二种直观就是美感直观。”[11] 也就是说，理智直观的对象是“绝对”，而美感直观则是理智直观的客观化。换言之，“理智直观的这种普遍承认的、无可否认的客观性，就是艺术本身。因为美感直观正是也已变得客观的理智直观”[12]。关于直观，谢林说：“关于直观这个词，我们需要指明，绝对不可把任何感性的东西混杂到这一概念里，比如把视觉活动当成好象是唯一的直观活动似的，虽然日常语言是只把视觉活动算作直观活动的；关于这一点，我们可以举出相当深刻的理由来。”[13] 又说：“既然理智只要进行直观，就和被直观的东西是一个东西，和被直观的东西全然无别，那么在它把它自身和产物 分离开以前，它就不可能通过什么产物达到对它本身的直观；既然理智本身 无非是对象借以产生的特定的行动方式，那么它之所以能达于自身，就只是因为它把自己的这种行动和在这种行动中给它产生的东西分离开了，或者说，和被创造的东西分离开了。”[14] 这种由直观出发达到与理性的合一，便是谢林理智直观形成的一般过程。直观（Intuition，也译为“直觉”）源于拉丁文“凝视”。在近现代的西方哲学史上，通常把它视为人类的一种认识能力，一种不经过逻辑推理而可以直接认识和把握真理的能力。谢林不仅是持有这一看法的开创者之一，且结合直观，又细致分析和比较了感性直观、理智直观和美感直观等美学术语的区别与联系。

“理智直观”（Intellectual Intuition）在谢林的思想体系中占有重要的位置。谢林认为理智直观是“一切先验思维的官能”[15]。没有理智直观，哲学思维本身就根本没有什么基础，没有什么承担和支持思维活动的东西，所以“一切哲学也都会是绝对不可理解的”[16]。后来海德格尔不仅接受了谢林的“理智直观”说，还进一步指出谢林超出康德的步骤就在于其提出了“理智直观”。[17] 在西方哲学史上，是费希特首先考察了“理智直观”。“康德不使用‘理性直观’这个术语，在康德看来，直观只能是感性的。理性直观是费希特提出来的。”[18] 对费希特而言，理智直观的那种专一活动，标志着人们在无止境地接近对实体的总认识。至于基本的哲学活动（即理智直观）与基本的审美活动（即美感直观）之间的相互关系，则是由谢林加以说明的。确切说，是谢林，而不是费希特，进一步地把美学和以理智直观为基础的哲学联系起来。

谢林指出，这种作为先验哲学的官能的理智直观，与感性直观不一样：感性直观并不表现为创造自己对象的活动，在这种状况下，直观活动本身并不表现为创造对象的活动；而理智直观则是一种绝对自由的，同时创造自己的对象的知识活动，因为这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的理智直观是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的理智直观，也就是美感直观，才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里，具有普遍性。谢林对美感直观给予了高度的肯定。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为 哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[19] 可见，在谢林那里，美感直观不仅是理智直观的客观化，而且优于理智直观，是创造性直观的最高形式，处于自我直观的最高级次。另外，理智直观只服务于精神这个特定的方向，而艺术却能够提供普遍性，即“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人 到达这一境地，即认识最崇高的事物”[20]。艺术高于哲学，不仅指唯有艺术才能提供普遍接受性；艺术高于哲学，艺术是自我意识发展的最高阶段的表现，是其体系的最终完成。只有艺术才能完美地向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的绝对统一体。

艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西。“艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中的无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。艺术可以凭借自身意义的不可通彻阐释的特性相应地表现那些不显露明确思想的东西，比如绝对的同一性。正因为如此，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。”[21] 在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分割开的隔膜，让那个只是若明若暗的理想世界完全袒露出来。至此，自然与精神也终于在艺术中得以统一。

谢林对艺术的看法，与德国古典美学的两位大家——康德和黑格尔——最大的不同，就是对艺术的高扬。谢林把艺术视为哲学唯一真实而又永恒的工具和证书，不仅最完美地体现了先于主体—客体分裂的“绝对同一性”，还揭示了封存已久、神奇无比的自然界的奥秘。“谢林的艺术哲学是其自然哲学对应的另一极，因为自然就是无意识的和隐藏着的艺术，艺术的使命就是解读‘神圣的自然’这本‘大书’，这种‘最古老的启示’。”[22]

总之，谢林拒斥哲学与艺术之争，把艺术与哲学都视为宇宙和绝对的揭示。在他看来，哲学和艺术都是建筑在创造力的基础上的，它们的目标相同，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主—客体分裂的绝对同一性（即“绝对”）。所以艺术是比哲学更高的活动。诗思同源论，决定了谢林《艺术哲学》诗性的哲学品格。

谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观或艺术直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信，至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的。[23] 康德并没有打算运用美学去解决认识论的困难，也没有考虑求助于审美行为以解决这个问题，那是因为他在审美行为中根本没有发现认识客观现实的道路。康德认为感性直观以及知性构架只适用于经验的构造，要通过它们去把握本体是不可能的，那需要一种理智的直观。但康德又从认识论的角度，否认人能够具有理智直观，认为人只进行过感性直观，却没有进行过理智直观。[24] 换言之，康德认为，我们面临永远不可见的所谓物自体，我们认识的只是现象，自在之物的世界是我们无法描述和捕捉的。而谢林，不仅把创造性的审美行为视为人的直觉认识，而且认为这种审美行为完全可以成为认识世界的“工具”。在他看来，艺术的本质就是理解和揭示宇宙和自在之物的世界（也就是“绝对”）的真正奥妙。比如，谢林在《论造型艺术与自然的关系》一文中一再指出，感性个体可以在一刹那中把握着永恒，而这只有通过艺术在一刹那之中去表现本质，去把本质从时间中抽取出来。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽取出来，让它在纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”[25] 艺术使本质在它的纯存在中，在其生命的永恒之中显现出来。这不仅是艺术的价值，也是人的价值。卢卡奇重申，正是在这里——认为艺术是对自在之物世界的客观现实的反映上，“谢林的确超过了康德和费希特的主观唯心主义”[26]。费希特是康德唯心论哲学的继承者，虽然他超越康德把理智直观设定为把握自我意识或保证自我本身的一种手段，但他抛弃了康德的“物自体”，彻底否认客观现实。而谢林，显然是更进一步超越了费希特。

审美直观是感性个体认识世界的真正的方式，是达到有限与无限的同一的绝对中介。而艺术作为自由与必然性的相互渗透的绝对综合，其任务不是外在的自然的模仿，而是去表现绝对的本体。所以艺术是最高的东西。即：审美直观是最高的直观，诗是最高的感觉能力。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。在黑格尔的体系中，世界的本原是“绝对精神”。但对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而谢林作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”，则把这种殊荣奉献给了艺术。结果，黑格尔的《美学》和谢林的《艺术哲学》分别提出了“艺术终结”和“艺术至上”两种大相径庭的观点。有德国学者评价说，“众所周知，黑格尔把艺术与宗教排列在一起，但同时，由于艺术必须在感性领域里表达自己，所以黑格尔又把艺术置于哲学之下。谢林把艺术解说为哲学的工具，这种解说在我们看来倒是更富于成果的”[27]。另外，谢林把审美直观视为直接指向绝对的本源的观点，又影响了其后的浪漫诗哲叔本华。只是，在叔本华看来，绝对的本源只能是生命意志，而不是谢林所言的具有实体意义的宇宙或上帝。

自然是意识发展的开始，亦是精神创造的素材，精神在艺术中到达最高阶段又返归自然。这是道路的终点同时又是起点——主观事物与客观事物完全和谐的原始根据，演绎就此结束。自我意识达到了自己的最高阶段，创造性本质在艺术创造中得到了实现，谢林所自称的“精神的奥德赛”[28]，亦即精神的漫游史，在艺术这里完结。