第3章 新力量导演的生态与生存
第一节 产业化生存与制片人中心制的普及
一、中国电影产业化进程与新力量导演的崛起
2003年，中国电影全面产业化改革正式启动。伴随着《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）协议的签订，大量香港电影人开始北上，在激活内地电影市场的同时，亦带来了高度工业化的电影制作观念。随后，《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年）、《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》（2010年）、《关于支持电影发展若干经济政策的通知》（2014年）、《中华人民共和国电影产业促进法》（2017年）等一系列政策和法律文件的颁布与制定，勾勒出21世纪以来中国电影产业化改革的坚实道路。此间，投资渠道的多元化、民营影视企业的崛起、发行渠道的规范化、营销宣传的网络化、影院建设的规模化、放映终端的多屏化，以及后电影市场的开发等一系列变化，从制作、传播、放映与消费等多个层面彰显着中国电影产业化改革的成果。在这样的结构性变革中，视电影为宣传工具和艺术作品的传统观念开始转变，电影作为大工业产品与市场化商品的观念开始凸显，产业化的媒介生态作为一个既定事实，成为新力量导演走上电影创作的必由之路。
2010年，随着中国电影年度票房跨越百亿大关，一批中小成本电影屡屡成为现象级影片，如创造了“双十一”档期的《失恋33天》、突破国产电影10亿票房大关的中小成本喜剧片《人再囧途之泰囧》、引发了社会广泛关注与讨论的《小时代》系列，以及引领了青春片风潮的《致我们终将逝去的青春》等。与之相应，一批名不见经传的新导演开始登上中国电影舞台，迥异于体现国家意志的主旋律电影和表达人文关怀、追求形式创新的艺术电影，亦不同于21世纪以来的国产大片路线，这批新导演大多选择以中小成本类型片起家，面向市场与受众进行创作，自觉顺应中国电影的产业化发展道路，并以亮眼的市场表现与票房成绩，成为彼时国产电影对抗好莱坞影片的中坚力量。
2012年，中美双方签订《中美电影协议》，引进分账片的数额从此前的20部增加到34部，进一步抢占了国产片的市场份额。在“好莱虎”的强势入侵下，新力量导演迎难而上，以小博大，不断刷新着票房奇迹：《人再囧途之泰囧》（12.67亿）的票房收入高达同年上映的《碟中谍4》（6.75亿）近两倍，并位居年度票房冠军；《致我们终将逝去的青春》（7.19亿）亦取得了接近同年上映的漫威影片《钢铁侠3》（7.68亿）的票房成绩。新力量导演的集体发力与救市表现，为中国年轻导演的创作赢得了资本青睐与市场空间，并引起了政府与学界的认可和关注。2013年，《当代电影》杂志于第8期“本期焦点”栏目，首次提出了“中国电影新力量”的概念。2014年，由国家新闻出版广电总局电影局主导的“2014中国电影新力量推介盛典”在中央电视台电影频道播出，新力量导演群体正式亮相，并获得了来自学界与政府的正式命名。
在市场中突出重围的新力量导演，借势于中国电影市场的腾飞与产业结构的完善，其电影创作走出了导演“一言堂”的手工作坊阶段，走向一条以创意为核心的电影全产业链开发与制作之路。电影的全产业链运营，一方面延长了传统电影制作、发行、放映的垂直一体化链条，强调衍生品制作与后电影市场的开发；另一方面则从横向维度打通了跨媒介、跨行业、跨地域的壁垒，围绕“创意”这一核心概念实现了全产业链的协同合作。近年来的IP（全称为Intellectual Property，知识产权之意）热潮典型地体现了电影作为创意性文化产业之一环对于符号性象征资本的生产和消费，这一现象亦与新力量导演多元化的出身背景和跨界实践息息相关，从而实现了创意的跨媒介、跨行业流通，缔造了一部部现象级影片，并跨越了电影市场的票房层面，进而引发了连锁性的跨界反应。如由《人再囧途之泰囧》引发的国人赴泰旅游热潮，凸显了由电影所引发的体验型经济效益，并进而推动了国家层面的政治外交，导演徐峥及剧组成员因此受到了时任泰国总理英拉的接见。随后，国家主席习近平在访问印度时表示，“中印两国将加强影视交流与合作，就像电影《泰囧》播映后，更多中国人到泰国旅游，两地互拍能促进旅游业发展，还能增进人民友好和文化交流”。[27]国家领导人的牵线搭桥为中国电影的跨国拍摄提供了政策保障，跨国拍摄对旅游业的促进作用则使其更加受到各国政府对境外剧组实行拍摄补贴等政策鼓励，从而推动中国电影市场涌现出《北京遇上西雅图》《等风来》《有一个地方只有我们知道》等以跨国叙事为卖点的新力量导演影片。电影从一个相对自足的艺术作品，转变为一种开放互联的创意文化产业，创造了跨媒介、跨行业、跨地域的经济与文化价值，并于此间潜移默化地形塑着新力量导演的电影创作实践，推动其自觉践行一种产业化生存模式。
二、制片人中心制与导演资本制
在当下致力于全产业链开发的电影产业化结构中，计划经济时代国营电影厂厂长负责制下的导演中心制和配套的制片主任制已不再适用，制片人的枢纽作用愈发凸显出来，在新力量导演的创作中发挥着不可忽视的重要作用，呈现出一种向制片人中心制发展的趋势。对制片人中心制观念的服膺，作为产业化生存的内在要求，成为多数新力量导演所践行的创作准则。
作为诞生于经典好莱坞时期的电影创作模式，制片人中心制秉持泰勒的科学管理思想，将电影制作视为一种标准化生产的工业流水线，强调分工与协作，而制片人所扮演的正是贯穿这一流水线全过程的统筹角色。在制片人中心制下，电影项目的融资、开发、制作、发行，以至后电影市场的开发，均处于制片人的统筹管理之下。在中国计划经济时代的电影事业体制中，扮演这一角色的则往往是电影导演，制片主任作为一个行政职务，负责制片过程中的时间管理与预算管理，并非真正意义上的电影制片人。在统购包销的电影管理政策之下，导演只需对电影的艺术品质负责，而无须关心融资和票房问题。随着中国电影产业化改革的步步推进，导演中心制显然已无法应对愈发复杂的电影融资渠道与市场环境，从国营制片厂体制中走出的第四代、第五代导演们，在新世纪的电影市场环境中屡屡水土不服。与之相应，新力量导演作为产业化生存的一代，在当下的电影市场环境中如鱼得水，而为其保驾护航的，正是崛起中的中国电影制片人群体。
中国现有的制片人群体呈现出转型过程中的多样化格局，其一为“老板级”的制片人，如韩三平、王中军、于东、王长田等，其自身就是大型电影制片公司老板，故多身兼出品人，在众多项目中亦担任总制片人的统筹角色；其二为独立制片人，如方励、安晓芬等，但其项目的投资组合与发行渠道则借助于其他大集团或大公司；其三为监制，如陈国富、黄建新、宁浩等，大多为资深电影导演，对内指导电影的艺术创作，对外沟通制作、发行、放映各个环节，发挥着介于导演和制片人之间的统筹功能。
近年来，《画皮2》《捉妖记》《寻龙诀》《北京遇上西雅图》等电影的票房成功背后，均体现出制片人中心制观念的显影[28]。薛晓路由编剧和文艺片导演转型商业片制作的首部影片《北京遇上西雅图》，其市场成功离不开江志强、姜伟领导的制片团队对市场定位与制片成本的准确把控。出于加拿大的电影税收优惠政策，影片的国外场景主要在温哥华取景，但不得不说，制片团队对片名的选择显然增强了影片的市场吸引力，保留了“赴美生子”的社会话题性，同时增添了喜剧元素，对影片的票房成功大有助益。制片人中心制的模式推动薛晓路由传统学院派编剧和导演成功转型为商业电影导演，并成为第一位总票房过10亿的中国女导演。香港资深影人吴思远曾说，“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的”[29]。《一夜惊喜》的导演金依萌也认为一种更加科学化、市场化的制片人中心制将成为趋势，“在这个模式中肯定是有风格的导演能存活得更久，但没有风格的导演也会有饭吃，只要能把故事讲清楚”。[30]在制片人中心制下，导演的创作自由、艺术追求与电影产品的商业风险成为一对矛盾，考验着制片人的艺术品位与商业素养。理想化的制片人应既熟谙电影艺术的创作规律，又善于揣摩市场受众的趣味喜好，并于此间协调平衡，以创作出大众喜闻乐见的高品质文化产品为目标，同时控制成本、提高品质、降低风险、增加收益。
然而，在中国电影产业化进程的初始阶段，尚未出现此种全面型的专业制片人才，“监制”作为一种替代方案随港台艺人的北上进入了内地电影产业，成为中国电影创作由导演中心制向制片人中心制转型的独特产物，客观上形成了一种大导演带新导演的局面，推动着新力量导演的成长与崛起。近年来，宁浩、徐峥等新力量导演自身转型做监制的现象，凸显出新力量导演开始接过陈国富等港台影人开启的监制制度，以自身在中国电影场域内的产业化生存经验，挖掘并提携新力量导演群体。
相较于古典好莱坞意义上严格的制片人中心制，中国的监制制度作为过渡阶段的产物，体现出了更大的灵活性，在平衡电影的艺术性与商业性层面卓有成效。《我不是药神》作为新力量导演文牧野的长片处女作，成为2018年中国电影市场的现象级影片，其成功离不开宁浩与徐峥的“双监制”保障。其中，宁浩的监制工作集中在影片的前期准备阶段，包含剧本创作、影片定位、演员选择等，整体把控影片内容走向与风格选择；徐峥的监制工作则主要集中在后期宣发阶段，以自身的明星效应引爆话题[31]。影片由最初剧本阶段的严肃现实主义风格，到最终形成的悲喜交织风格，与宁浩的黑色喜剧创作及徐峥的喜剧演员身份不无关系，导演本人亦秉持体制内电影作者的身份自觉，致力于创作融合了娱乐性、社会性和艺术性的电影作品[32]。
宁浩监制的《受益人》（导演申奥，2019）延续了“现实题材+黑色喜剧”的电影路线，但娱乐性有余而艺术性不足，社会性批判亦消解在过度巧合的类型叙事之中，票房与口碑表现并不理想。同为宁浩旗下坏猴子影业“72变电影计划”所签约的新导演，文牧野与申奥的创作均显露出宁浩风格的显著影响，而在瞬息万变的电影市场中，并不存在一种固定的成功模式。由资深导演担任监制，会在新力量导演的艺术创作中潜在地产生一种“影响的焦虑”，而监制对市场的把控更多出于经验，而非专业。在向制片人中心制转型的产业化过程中，本土化的专业制片人才仍然稀缺，影视专业教育任重而道远。
宁浩、徐峥由导演、演员的身份跨界担任监制、制片人的现象，在新力量导演中非常普遍，尤其体现于跨界导演的产业化实践中，如徐静蕾、郭敬明、赵薇等也多次担任自己或其他新力量导演影片的制片和监制工作，形成一种“完全导演”模型下以导演为核心的“导演资本制”。“完全导演”指的是统一了制片人、导演、编剧和明星之职能的个体或团队，“导演资本制”即“在影片从开发、摄制到发行的全过程中，导演参与融资并全面考虑电影的经济运行和艺术创作规律，在尊重投资人收益权和风险控制权的条件下建立以导演为核心的创作运行班子的制度”。[33]徐峥的电影创作典型地体现了“完全导演”模式。作为集电影明星、导演、编剧、监制、制片人、真乐道文化传播公司最大股东等多重身份于一身的“完全导演”，徐峥拥有极高的导演资本，即电影创意能力、融资能力、组织能力和宣传能力，在个人导演的影片中处于绝对的核心地位。《囧妈》作为以徐峥为主导的“囧系列”第三部作品，由徐峥自编、自导、自演、自监制，整部影片的融资、创作与宣发过程，均围绕徐峥本人展开，并在遭遇新冠肺炎疫情之时，及时打包卖给字节跳动转为线上放映，体现出新力量导演在新媒介技术环境与风险投资模式下灵活的产业化生存策略。
万玛才旦则是艺术电影领域践行“完全导演”模式的代表人物。从最初自筹资金、自费组织放映的《静静的嘛呢石》，到《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》得以在国际影展、多国艺术电影市场放映及国内公映，万玛才旦走出了一条由体制外边缘地带向主流电影市场迈进的产业化实践道路，并由电影作者转型为集导演、编剧、监制、制片人等多种身份为一身的“完全导演”，为多部藏族青年导演的电影助力。如担任拉华加《旺扎的雨靴》的制片人，担任德格才让《他与罗耶戴尔》、达杰丁增《歌者》的制片人与监制，推动一批藏族青年成长为中国电影新力量，将藏语电影纳入中国电影产业体制之中。
导演资本制下的“完全导演”模式，不同于传统导演中心制的艺术家本位思想，以实现电影的艺术价值和社会价值为目标，而是将权衡电影的投资风险与经济价值同样视为导演的职责所在，形成一批兼具制片人思维与导演思维的“制片人式导演”，在电影创作过程中自觉协调投资者的利益、艺术家的表达与观影者的期待，追求电影经济价值、艺术价值与社会价值的统一。这一模型的提出正是基于中国电影产业化转型过程中涌现出的新型电影人才，他们在作为导演进行电影艺术创作之外，也创办电影工作室和制片公司进行电影项目的开发和运营，并亲自担任制片人或监制，利用自身的导演资本吸引投资、人才、创意、观众与传媒注意力，从而屡次缔造出引发广泛讨论的现象级影片和票房奇迹，以其自身的产业化生存经验推动着中国电影的产业升级。
三、“体制内作者”
在制片人中心制与导演资本制的产业化生存模式下，新力量导演的艺术创作成为电影产业链的环节之一，遵循制片方针的设计与调整，但这并不意味着完全扼制导演的个人抱负，导演仍可发挥自身的艺术创造性，同时也需尊重体制的要求与受众的期待，产业化生存已成为其不可忽视的创作背景，艺术与商业、个人表达诉求与制片体制要求之间的冲突和较量，成为部分有艺术风格追求的新力量导演不得不面对的问题。
陆川曾在分析新好莱坞导演弗朗西斯·福特·科波拉的文章中，将其定位为“体制中的作者”，认为科波拉的电影创作“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作；并且以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”[34]。电影作者论作为导演研究的重要理论，一方面强调导演对电影创作的全面控制，将电影视为“摄影机—自来水笔”传达个人的思想与风格，进行先锋电影和艺术电影生产，形成一种“对个性的美学崇拜”[35]；另一方面则作为一种结构主义分析方法，致力于从大量影片中识别重复出现的主题和风格特征作为导演的“个人签名”[36]，其分析对象不限于艺术电影，《电影手册》的评论家即主张将“作者策略”应用于分析好莱坞电影，去发现电影产业体制之内的电影作者。因而，“体制内作者”本身即为电影作者论所关注的对象之一，其分析重点在于导演如何权衡电影产业体制的要求与艺术个性表达的冲突。
新力量导演群体中亦存在大量“体制内作者”，相比主体性高扬的第六代导演，新力量导演的产业化生存环境使他们成长为务实的一代，在张扬个人风格的同时，亦自觉遵循着体制的要求。此处的“中国特色电影体制”，不仅指电影产业体制与市场环境，亦指“中国社会体制、道德原则和现实规则等本土性要求的总和”[37]，如电影审查制、电影分级制的缺席与合家欢的观影期待等。
“体制内作者”的身份塑造，核心在于体制要求与作者表达之间的协商与平衡。刁亦男是新力量导演中“体制内作者”的典型代表，在创作《制服》（2003）、《夜车》（2007）两部小成本艺术电影之后，2014年的《白日焰火》体现出一种明显的体制化转向。刁亦男坦言，为了找到投资，曾多次调整剧本并增加一定的商业元素，“要换整个系统，原来对电影的认识特别艺术、自我、个人的，现在要进入到工业的环节当中去，让它有一定的受众面。重写到第三遍时找到了这么一个商业和作者可以结合的表达方法，在剧本上可以让投资人感觉到它是有市场潜力的，至于最终呈现出来是什么样子的，当时我心里也不是完全清楚，但是我觉得要放开了拍，而且要坚持自己原来好的风格，然后不排斥商业片那些灵活运动的镜头。原来我特别喜欢用定镜、摇镜、运动镜头，我很少用斯坦尼康，这次大量使用”。[38]影片最终获得柏林电影节最佳影片金熊奖，并取得了过亿的票房成绩，可谓名利双收。
相比刁亦男的体制化转型，曹保平的电影创作则从一开始便体现出自觉的“体制内作者”的身份意识。《光荣的愤怒》（2006）结尾的“神兵天降”普遍被认为破坏了影片的艺术性，是出于规避审查的目的，而曹保平本人则认为：“我其实一直很确定我要拍院线电影，从《光荣的愤怒》一开始，我就没想过要把它定位成一个电影节电影或者是地下电影，而且我是一个比较清楚规则的人，会大概知道一个商业片的边缘和界限在哪里，所以即便结尾往另外一个方向走会令故事更为极致和特别，我的商业取向还是决定了我不会去触碰那些界限和雷区。”[39]同样，曹保平在拍摄《狗十三》（2018）时，亦规避了剧本所呈现出的电影节电影倾向，选择“让观众贴进去”[40]的更接近主流剧情片的叙事方式，引发了观众的强烈共鸣。在自觉遵循体制要求之下，曹保平对电影的艺术品质精益求精，致力于为中国主流电影增添智力因素，其电影呈现出复杂叙事、极致状态的人物刻画、深刻的社会关注与人文关怀等特点。
在曹保平的电影创作过程中，作者表达与体制要求亦曾出现过冲突，他曾说，“如果《烈日灼心》再长15分钟，那么可能它受到诟病的地方就会少90%甚至更多，这也是我当时跟制片人、投资方一直对抗的地方”[41]。制片方出于排片的考虑，希望电影控制在120分钟以内；导演出于创作表达的目的，希望保留多于150分钟的片长，双方最终达成妥协，以139分钟定剪。对此，曹保平的态度是，承认项目的失控，并表示在做下一个项目时努力弥补，“我现在的这个电影（《追凶者也》）直接就剪到120分钟以内，因为我从一开始就预估到自己一些想法的不现实，所以在电影拍摄之前我就做好准备，我觉得正视并努力达到对职业导演的要求没什么不对”[42]。这一对导演身份的定位，正是“体制内作者”之身份意识的显现。
刁亦男、曹保平等新力量导演中的“体制内作者”，选择以一种商业片的方式处理艺术电影的题材和主题，从而在中国特色的电影体制之中彰显了自身的作者风格。正如刁亦男所说，“通过追求一种风格，会让我们对形式保持一种警觉，这种警觉有两个作用：第一，它会让我们的感官愉悦不仅仅建立在内容上；第二，它会激发我们使用理智”[43]。对风格的自觉追求是作为“体制内作者”的新力量导演区别于其他纯商业型、隐匿自我主体性新力量导演的重要标志。随着中国电影产业结构的完善与市场的进一步扩容，分众欣赏的时代已然到来。“体制内作者”的电影正在迎来更大的生存空间，并逐渐成为更多新力量导演的身份标识。
第二节 网络化生存与电影营销的运用
2014年被称为中国电影的“网生代元年”。同年，新力量导演作为一个群体集体亮相。在被正式命名之前，“网生代导演”作为新力量导演的另一代名词，揭示了新力量导演群体与网络文化的紧密关联。正是在2014年，笔者曾对“网生代”这一有点似是而非、无法严格概括新力量导演创作的术语进行过猜想、质疑和辨析：“他们似乎也有一些共性：视觉狂欢和图像冲击力，市场意识、消费精神，娱乐姿态，粉丝文化、话题制造式的营销手段，网络文化与现实生活、网络语言与日常语言的无差别，对网络、粉丝力量的有效利用——从根本上而言，这一批电影虽然可能在数量上、票房上成为中国电影市场和艺术上的新力量，但就艺术、文化、价值等而言，却并没有形成一个统一的流派或艺术团体，更不能就此断言某某代的诞生。”[44]但随着时代文化转型的加速，网络媒介的力量进一步凸显出来，网生代也愈益成型。因为，新的媒介文化“构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成为我们当代日常生活的仪式和景观”[45]。这正是互联网时代的日常生活状态，也是新力量导演和广大年轻一代影视新媒体受众的“网络化生存”现实。
究其底，不同于传统代际划分的时间标准，网生代所指向的互联网时代，同时包含时代的更迭与媒介空间的转换，崛起于这一新的时空环境中的新力量导演，具有产业化生存、技术化生存之外的网络化生存的典型特征[46]。
无疑，网络是我们这个时代最为重要的媒介，以数字技术为基础，以计算机和互联网的快速发展为载体，在新媒体影像时代的语境下，一场影响广泛的“媒介文化革命”正在成为现实，并对新世纪中国电影的生产、传播和接受等方方面面产生着广泛的影响。以互联网为核心的新媒介文化，已然成为新力量导演群体所置身其中的生存语境。概而言之，互联网媒介主导的电影生态对新力量导演网络化生存的影响主要体现在内外两个方面：内，是电影的叙事方式与美学形态；外，则是电影的传播方式与观看形态。内外表征相互影响、互为因果，共同形塑了新力量导演网络化生存之现状。
一、互联网时代的电影创作观念
数字技术与媒介文化的革命重构了人类的生存经验，同样也重构了电影的媒介特质与观念。新力量导演的电影观念与创作风格，无可避免地受到身处其中的互联网时代的影响，呈现出虚拟性、非线性、拼贴性的电影观念与风格特征。
基于计算机的网络技术对电影观念的冲击，首先体现在影像与世界的关系层面。“文化的计算机化进程不仅带来了新的文化形式，例如计算机游戏和虚拟世界，而且重新定义了现有的文化形式，比如摄影和电影。”[47]数字化浪潮摧毁了电影百年来的物质载体——胶片，建立在胶片电影基础上的电影本体论亦随之动摇，“物质现实的复原”“现实的渐近线”等对电影本体属性的界定，消弭于CGI、VR等数字技术以假乱真的现实重构与造梦想象之中。互联网时代的电影观念趋向于认可影像的虚拟属性，在影像与现实世界的关系上不再持传统的反映论、再现论观点，胶片影像与现实的索引关系转变为数字影像与现实的仿真关系，极大地释放了电影的造梦功能。
这一互联网时代的电影观念，内化于新力量导演的电影创作中，表征为一系列以想象力消费为特征的电影。《28岁未成年》（导演张末，2016）、《超时空同居》（导演苏伦，2018）等奇幻爱情电影，虽然仍基于现实生活逻辑，但穿越时空这一奇幻元素的加入，增强了爱情叙事的趣味性与复杂性，以超现实的想象力拓展了都市爱情这一传统类型的叙事空间。《被光抓走的人》（导演董润年，2019）则以更为写实的质感搭配软科幻元素，探讨了现代人的情感危机。《李献计历险记》（导演郭帆，李阳，2011）、《微微一笑很倾城》（导演赵天宇，2016）、《幕后玩家》（导演任鹏远，2018）、《动物世界》（导演韩延，2018）等影游融合类电影，或是以玩视频游戏作为情节推动，在影像世界中打造出虚拟的电子游戏世界，或是通过设定一系列游戏规则，将现实架空为一个游戏化世界，以具有游戏特质的叙事方式和视听语言，呼应网生代的审美经验。《大鱼海棠》（导演梁旋、张春，2016）、《小门神》（导演王微，2016）、《哪吒之魔童降世》（导演饺子，2019）、《罗小黑战记》（导演木头，2019）、《白蛇：缘起》（导演黄家康、赵霁，2019）等奇幻类动画电影，以及乌尔善导演的《画皮2》《寻龙诀》等魔幻、奇幻电影，借助电脑技术视觉化了中国传统文化中的神佛妖魔，并将其与网络世代的青年亚文化相结合，打造了一个充满想象力与民族风格、融合了传统中国与现代中国的虚拟世界。《流浪地球》所开启的中国科幻电影新纪元，则表明新力量导演开始走出中国传统文化中执着于经验世界的现世层面，具有了更多超验性的情怀，将目光投向彼岸的世界、想象的世界和未来的世界。
其次，网络化思维还体现在新力量导演的电影叙事方式层面。去中心化的网络拓扑结构、超链接的文本组织方式、并列项目的数据库形式、大数据分析对相关关系而非因果关系的强调等网络技术特征，均指向一种非线性的、复杂化的思维方式，推动“用户进行‘认知多任务处理’，在各种各样的注意力、解决问题技能和其他的认知技能之间迅速切换”[48]。电影领域的非线性叙事从先锋美学转向大众化，正是从20世纪90年代的好莱坞开始，伴随着电影制作与剪辑的数字化、DVD与重复观看的观影习惯，以及美国社会的网络化而兴起。中国的非线性叙事电影规模性地出现始于新世纪前后，《爱情麻辣烫》（导演张杨，1997）、《苏州河》（导演娄烨，2000）、《英雄》（导演张艺谋，2002）、《疯狂的石头》（导演宁浩，2006）、《太阳照常升起》（导演姜文，2007）等或商业、或艺术的电影，不断培养着中国观众对复杂形态的非线性叙事方式的欣赏习惯。成长于互联网时代的新力量导演与网生代观众，其网络化的思维方式使得非线性叙事电影在中国得以进一步普及。如非行导演的《守望者：罪恶迷途》（2011）、《全民目击》（2012），程耳导演的《边境风云》（2013）、《罗曼蒂克消亡史》（2016），毕赣导演的《路边野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2018），以及《李献计历险记》（导演郭帆，李阳，2011）、《心迷宫》（导演忻钰坤，2013）、《蓝色骨头》（导演崔健，2015）、《追凶者也》（导演曹保平，2016）、《无问西东》（导演李芳芳，2018）……我们还可以列出一长串新力量导演的电影名单，其均以非线性叙事结构全片。作为一种打破常规的创新行为，非线性叙事对导演的能力提出了挑战，成为许多新导演借以证明自己、出奇制胜的方式，特别是在没有大明星、大投资加持的情况下。而非线性叙事多视角、非时序、偶然性、碎片化的叙事特征，应和着基于搜索引擎、数据库的网络化生存经验及六度分隔理论的网络文化特征[49]，在不断转换视角、时序的过程中营造一种间离效果，观众不再被动地跟随导演设定的线性叙事进程，而是积极地在大脑中重组叙事、参与解谜、体验心智游戏，产生一种网络时代普遍存在的交互体验感。
最后，互联网对新力量导演的影响还表现在电影的影像空间构造层面。计算机屏幕作为通往虚拟世界的入口，其界面形态构筑了网络化时代人们的视觉体验，文字、图片与影像的拼贴组合，与多视窗的屏幕分割、套层结构，使得胶片时代曾被视为先锋电影手法的拼贴风格，成为数字时代常见的电影视觉语言。《羞羞的铁拳》（导演宋阳、张迟昱，2017）中的斗鱼平台直播影像，在电影院的大银幕上营造出一种通常基于手机、电脑等小屏幕的视觉观看体验，并将通常基于流媒体平台影像的弹幕移植到影院之中，唤起观众观看直播影像的互动体验，其混搭、拼贴、不拘一格的影像风格，贴合了网生代观众多元混杂的影像认知。《微微一笑很倾城》将视频游戏的CG画面与电影影像进行融合，真人扮演的游戏角色穿行在充满界面图标的游戏画面之中，连接起网生代受众的游戏经验与观影经验。《李献计历险记》则将游戏画面、动画影像、真人扮演的影像进行拼贴，以不断打通游戏作为穿越时空、回到过去的起点，不同材质的影像在此亦不算作区分现实世界与幻想世界的标准，而化身在数字化的比特流中，成为可任意更改的像素集（Pixel Set）。在此意义上，数字时代的电影成为动画的子集。《蓝色骨头》作为摇滚“老炮儿”崔健的电影处女作，是一部回眸世纪之交中国网络文化的反思之作，片中大量呈现了网络化初期阶段的电脑界面风格，并屡次将电脑桌面影像与电影银幕进行融合，从而消除了电脑媒介在影像世界中的物理边框，在更为广泛的意义上，隐喻着银幕与屏幕之间的界限不再可分。《网络谜踪》（导演阿尼什·查甘蒂，2018）等完全基于电脑屏幕的桌面电影是其终极发展形式，展现出网络时代全新的影像风格与叙事形式，或可为新力量导演的网络化生存提供一个可资借鉴的创作方向。
二、互联网时代的电影传播与接受
媒介技术的革命性变化与互联网的迅猛发展，推动中国电影步入了“全媒介营销”时代，路演、路牌广告等线下推广，报刊、广播、电视等传统媒体宣传，以及互联网、移动互联网平台等新媒体营销的相互结合，成为当下融媒体时代电影整合营销的标准操作。整合营销（Integrated Marketing Communication）的核心要义是“以消费者为核心”“综合协调各种传播形式”，实现“以传者为中心”到“以受众为中心”传播模式的战略转移，凸显了受众为本、消费者导向的营销理念[50]。在此背景下，只懂叙事结构、人物关系、镜头剪辑的技术型导演已经不能适应市场的需求，新的产业语境与媒介环境下的新力量导演，应该努力成为既懂拍摄、制作，又懂营销、后产品开发的全能型导演。
部分出身网络视频与进行跨界创作的新力量导演，或者基于已有知名度的IP内容，或者自身即为拥有超高话题度的名人IP，因而在电影营销宣传阶段扮演着愈发重要的角色。郭敬明被称为“中国电影的第一个产品经理”，《小时代》系列电影的创作基于粉丝经济，秉持用户体验至上的创作原则，将营销宣传的理念贯彻在电影项目的每一个环节，甚至上溯至融资阶段。《小时代3：刺金时代》《小时代4：灵魂尽头》是借助阿里巴巴娱乐宝，实现了众筹融资的第一批电影项目，用户只需100元便可成为电影投资人，还有机会获得剧组探班、主创见面会、明星签名照等粉丝福利。显然，这一融资模式不同于严格意义上的C2B（Customer to Business）众筹，因其赋予用户的权利并不足以大到影响电影内容创作，但无疑是一种有效的分众营销模式，向参与其中的用户（多为粉丝群体）兜售一种参与感，促使其有效地转化为观影人群，并借由人际关系拉动非粉丝群体走进影院，扩大营销覆盖面。
《后会无期》作为跨界导演韩寒的电影处女作，与郭敬明的《小时代》系列同为“粉丝电影”的典型代表，与之不同的是，《后会无期》的粉丝基础主要来源于导演本人。在电影上映的2014年，韩寒的微博粉丝数高达4000多万，远超冯绍峰、陈柏霖、钟汉良、王珞丹、陈乔恩等主演明星的微博粉丝数，其发布的原创微博屡上热搜，围绕韩寒自身打造了“国民岳父拍电影”“相爱相杀韩郭情”等热门话题。韩寒作为微博平台上的意见领袖，在电影营销中充分发挥了新媒体营销的“高触达性、强延续性、分享互动性、分众精准性”[51]，借由粉丝的转发讨论实现了跨圈层、多向度的传播，以相对低廉的营销成本将影片信息传达给了庞大的用户群。
《煎饼侠》的营销策略同样体现了导演大鹏强大的网络化生存能力，大鹏甚至被称为“史上最会营销的导演”。主持人出身的大鹏，借由中国互联网第一档拥有广泛影响力的脱口秀节目《大鹏嘚吧嘚》及其衍生品牌《屌丝男士》，积累了深厚的粉丝基础。作为大鹏的电影长篇处女作，《煎饼侠》与《屌丝男士》形成了联合营销，将宣传主题从早期的“超级英雄”及时调整为“屌丝逆袭”，既契合了导演自身的人生经历，又以草根、奋斗等接地气的概念价值与大众形成了情感共鸣。“大鹏上街卖煎饼”“大鹏进蓝翔”等围绕导演自身进行的话题营销，迅速在互联网平台发酵，引发了广泛的关注。从脱口秀到网剧再到电影，大鹏将自身网络化生存的经验充分运用到了《煎饼侠》的营销之中，实现了跨媒介、跨圈层的传播效果，最终以11.51亿的票房成绩实现了中小成本影片的票房逆袭。
互联网时代，基于大数据分析与新媒体平台的网络营销为许多新力量导演的票房逆袭提供了可能和机会，成为电影产业链中愈发重要的环节。大数据分析是指“以一种前所未见的方式，通过对海量数据进行分析，获得有巨大价值的产品和服务，或深刻的洞见”。[52]网络之中遗留的数据痕迹，经由大数据智能算法分析，可以精准地描绘用户特征、推测用户喜好，将营销信息推送给最可能感兴趣的用户。《前任3：再见前任》可谓新力量导演借助智能算法、精准营销实现票房奇迹的典型案例。作为一部以两性关系为主题的都市爱情商业片，《前任3：再见前任》将目标观众定位于二三线城市年轻女性观众，这一观众群体与抖音的用户群体高度重合[53]。借助抖音的智能算法推荐，用户围绕“看了《前任3：再见前任》之后各种奇葩反应”“了断局”等情感话题进行了各种创意短视频制作，大量的UGC内容在抖音、微信、微博等平台经由二次传播，产生了倍增的病毒营销效果，使《前任3：再见前任》成为2018年抖音最热电影，最终以3000万的成本取得了19.26亿的票房，位列2017年度国产电影票房第三位。与郭敬明、韩寒、大鹏等自带粉丝基础的跨界新力量导演不同，导演田羽生在打造了现象级影片《前任3：再见前任》之后，依然名不见经传，典型地体现出偏向商业电影创作的新力量导演世俗化、娱乐化的价值取向，以及尊重市场、用户至上的网络化生存方式。尽管此间他们隐匿了自己的个性与风格，却仍能借助网络时代的新型营销方式赢得广泛关注，实现票房逆袭。
毕赣的《地球最后的夜晚》同样是新力量导演借助抖音营销实现小众艺术电影票房逆袭的典型案例，“一吻跨年”的仪式性场景引发了抖音用户的自发模仿，预售票房高达1.59亿元，但因影片预期受众与抖音用户群体存在较大差异，导致上映第三日票房断崖式下跌，并引发了报复性差评。毕赣在这次营销活动中积极配合宣发方，直言“我非常尊重他们，甚至为了尊重他们，我可以为他们来做宣传，事实上我不喜欢做宣传”[54]。作为新力量导演，毕赣虽有积极配合的营销意识，但在《地球最后的夜晚》的营销中显然处于被资本裹挟的被动地位，并未真正适应这种新型的营销方式与营销渠道。而不论是艺术电影还是商业电影，只有能准确传达影片特质、符合受众预期的营销，或许才称得上是成功的营销。
与此同时，在“烂片高票房”正在远去的当下，仅靠营销妄图实现票房逆袭的机会越来越小，口碑成为互联网时代愈发重要的营销手段，对票房产生着稳定的正向影响。互联网时代社交媒体的崛起，使得“人人都是影评人”成为可能，豆瓣、时光网等网络社群的形成，淘票票、猫眼等在线票务平台的打分机制，使得口碑成为一个可量化的评价指标，对下游影院的排片产生直观影响，进而作用到影片票房。饶晓志导演的《无名之辈》，作为既无明星、亦无名导、且偏向现实主义的影片，在常规营销方式之外，重点借助与豆瓣平台的职业影评人和资深影迷合作的口碑营销打开局面，以观众自来水式的口碑传播影响了影院排片，最终实现票房逆袭，亦使导演一举成名。随着观众品位的不断提升，“内容为王”作为颠扑不破的真理一再被市场验证，口碑营销成为互联网时代票房制胜的关键，这提醒新力量导演在掌握营销技能之外，更应该将精力放在打造内功、提升质量之上。
口碑之外，互联网时代受众的力量还体现在众筹放映的新型观影形式上。通过“大象点映”等网络社交平台，观众可以自主发起点映，当报名人数达到条件之时，便可在相应影院排片观看。这一由影迷群体发起的自下而上的“艺术电影自救记”，颠覆了传统的“宣传—发行—影院—观众”的宣发模式，为艺术电影争取到了更多的排片与观众，并通过建立点映影片库，以长线放映的形式延长了艺术电影的生命。万玛才旦的《塔洛》、李睿珺的《路过未来》等新力量导演的艺术电影，均曾借助众筹放映的形式，扩大了电影的受众范围；郭柯导演的纪录片《二十二》则借由3万多人的众筹募集到了宣发资金，中国电影语境中面向用户的众筹行为成为互联网时代兼具融资与营销的独特模式，凸显着新力量导演游刃有余的网络化生存状态。
“作为20世纪最卓越的幻觉机器和治疗机器，电影影像曾经在黑暗的影院中主宰一切，现在成为计算机屏幕上的一个小小窗口，成为网络中众多数据流中的一条，成为硬盘里众多文件中的一个。”[55]多种多样的互联网终端与流媒体平台正在改变着电影的观看模式、盈利模式甚至创作形态，院线电影窗口期的缩短正在成为显见的趋势，徐峥导演的《囧妈》在2020年春节档于网络免费首映，可谓一石激起千层浪，引发了同行的非议与影院的抵制。这一由新型冠状病毒疫情引发的偶然行为，却将互联网时代传统影院与流媒体发行平台的潜在矛盾置于台前，或将成为引发中国电影产业变革的蝴蝶效应。可以预见的是，电影的流媒体化趋势将使网络平台摆脱“发行的最后一个窗口”的传统角色，重构整个电影产业生态[56]，推动网络化生存成为未来电影业的新常态，Netflix已为我们做出示范，新力量导演的网络化生存实践则是中国电影语境中这一趋势的一个起点。
总而言之，互联网时代的新力量导演，在内容为王、打造内功的基础上，亦要在营销观念上与时俱进，树立互联网时代的整合营销观念，将网络的力量贯穿于电影生产、营销甚至放映的每一个环节，真正做到新时代的网络化生存。
第三节 技术化生存：工业化、奇观美学与想象力消费
电影的诞生是科学与艺术综合的结果。一部电影史也可以从技术的角度描述成为一部科技发展的历史，虽然电影史还可以有许多其他维度的写法。正如法国电影理论家德吕克曾指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它既是技术的产物，又是人类精神的产物。”美国电影史学家罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里则以史学家的眼光说，“电影创作者则不可能逃避相对较高的技术复杂性，因为它是任何一部影片得以生产的前提条件。并不只是电影才有自己的技术史，但正是那种不可逃避的对一整套复杂机器的依赖——这套机器本身也依赖于光学、化学和机械发展史中的特定形成物——使技术研究在电影史研究中占有极突出的地位”[57]。的确，作为艺术与技术综合的宁馨儿，电影综合了声学、光学、物理学、电子学和计算机、数字技术、脑神经科学等多种自然科学与应用科学的成果。科学技术的每一步发展如数字技术、互联网、三D、VR，以及李安在《比利·林恩的中场战事》《双子杀手》中实验的3D、4K、120帧技术等，都对电影的传达、传播、接受形态发展产生了重大影响。尤其是21世纪后，技术更新迭代的速度明显加快，特别是数字技术完全代替了胶片技术之后，电影和技术、工业的关系更加密不可分，加之互联网的介入，电影正面临着全方位的变化，包括新的美学形态，新的思维、生产、传播、接受的方式，互联网时代多屏观看、新媒介全媒介观看的形式也冲击着影院观看的传统模式。
一、主体的降解与导演的技术化生存
在当下电影生产的全产业链运作过程中，技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演的一种重要素质和基本能力。这对于现在的导演，特别是与时代同体共生的新力量导演而言，成为他们必须适应的一种生存环境，即技术化生存。
显然，经典艺术由于对科技的依赖性不强，媒介性不突出，相形之下，艺术家的主体性则显得特别强大，是一个独立、自足的存在。很明显，传统艺术的创作主体就是艺术家本人，创作中制作或技术的因素主要体现在手工艺术，如建筑、雕塑、工艺美术等中。艺术家个体的心理、性格、趣味等特征会明显地烙印在作品之中。中国古代文论中“诗如其人”“文如其人”“书如其人”“画如其人”的人格化艺术境界或艺术评判标准，也说明了艺术家个人主体性在某些艺术门类中的主体性地位。
然而，以现代数字技术为基础的电影，全面体现出制作因素的强化，媒介性（摄影机、制作技术）突出，而艺术家创作灵感、个性因素被最大限度压抑的特点——“作者电影”“体制内的作者”“电影工业美学”等理论或许是对这种压抑的一种有限度的抗争。另外，电脑介入影视创作，也给制作带来量的变化和质的飞跃。电脑CG、动漫，其绘制速度、视觉冲击力以及简便的编辑操作，是此前的艺术创作所望尘莫及的。加之团队协作、长时间、分时段生产等特点，电影创作中技术的决定性作用越来越明显。这无疑加剧了艺术创作者主体性地位的降低，即导演、演员、编剧等创造主体角色被弱化了。从这一角度来理解，电影不再完全属于人的创作，而是摄影机的作品；摄影机是机器，摄影机是对人的眼睛和视角的一种模拟甚至代替。这里发生的是一个被杰姆逊称为“非人化”的过程：“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性。”[58]
这使得对导演的素质和技能要求不仅限于人文素养，还要有技术素养，甚至需要领导力、人力管理的能力。创作观念也发生了变化，从个体创作转为集体的技术化制作，个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为。比如在电影中运用数字技术的先驱、美国导演卢卡斯就是这样的一个导演。他说，“我在发展数字技术方面的主要兴趣在于加快电影制作过程，从而使我能够以更有效的方式实现我的想法。我一直致力于改进我在电影制作方面的能力，因为主要的电影制作过程仍然停留在19世纪。数字技术可以节省大量的时间和能源，它可以使电影制作人员更富于创造力——无论在特技效果还是在后期制作方面——并且使电影制片工作来得更轻松”[59]。
此外，电影生产的数字技术化特征、工业生产特征，一方面是制作手段的极大丰富和快捷化，一方面则是越来越需要很多人、很多环节的协同合作或持续性（跨人、跨地、跨国、跨时间）进行才能完成。由此带来的问题除了个人价值、导演地位的降低，风格的消失外，创作机制上由导演中心制向制片人中心制的转化也是一种必然。
二、中国新力量导演的技术自觉与工业美学
近年涌现的新力量导演群体，是在交杂着网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的背景下成长起来的一代人，在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方面都表现出与以往导演不同的新特点。他们在产业实践中摸索并逐渐形成自己具有中国特色、符合中国社会体制的电影工业美学，接受好莱坞类型的影响，又兼容了作者电影的特征，游走于电影工业与美学、市场要求与个人风格表达之间。
毫无疑问，网络时代成长起来的新导演不同于第六代导演的一个重要特征是与新技术有天然的亲近性，能适应新形势下的技术化生存。新力量导演群体中有不少是理工科专业、学技术出身，或在做微电影、视频短片、广告片时有过大量实践，具有稳定的技术素质基础。如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学多媒体设计专业；《捉妖记》导演许诚毅毕业于香港理工大学平面设计系，并在好莱坞做过技术含量很高的大量动画电影；肖洋（《少年班》导演）本身就是西安交通大学科技少年班的成员，后留学德国威斯巴登应用技术大学媒体信息专业；大鹏是吉林建筑大学管理学院工程管理专业毕业的；陈正道毕业于设计专科学校；俞白眉毕业于西安电子科技大学；媒体信息专业硕士杨宇（饺子）毕业于华西医科大学（现四川大学华西医学院）。
相比依靠名望、资本集结技术团队、创作视效大片的老一辈导演，如李安、张艺谋、陈凯歌等，新力量导演尽管面临着白手起家、资金不足等劣势，但凭借自觉的技术化创作思维以及对网生代观众趣味的把握，反而得到了市场的青睐。相比从胶片时代走过来的老一辈电影人，新力量导演较少拘泥于现实主义传统与作者观念，更多受到好莱坞大片与香港电影人的影响，倾向创作更具市场号召力的类型电影与视效大片，且具有借助技术进步不断拓展和推进中国类型电影创作的使命意识。
在商业与艺术天平的另一端，新力量导演中的艺术片导演同样具有技术化创作的思维。不同于第五代、第六代等注重历史文化、现实关怀的创作理念，数字化时代的新力量导演乐于在电影技术层面寻找更为多样的艺术表达，如毕赣在《路边野餐》《地球最后的夜晚》中实践的超长镜头拍摄、2D与3D结合在同一部影片中的创作，展示出基于技术进步探索电影表意形式的创新思维；而杨超在《长江图》中坚持胶片拍摄，则逆数字化潮流之势，关注胶片这一物质载体独特的影像表达，亦与影片中逆流而上的长江货船形成了内容与形式的互文。
无疑，新力量导演的崛起本身即受益于电影创作中数字技术的推广与进步，这构成了该群体技术化生存的基础。相较于胶片时代滞后于拍摄阶段的洗印后观看（或借助分光镜的监视器实时观看），数字摄影机的出现使得拍摄现场的“所见即所得”成为可能，这一技术进步在增强导演掌控力、提高拍摄效率、降低拍摄成本的同时，某种程度上降低了导演的门槛。在新力量导演中普遍存在的跨界现象与此不无关系。
作为被命名的一代，新力量导演的技术化生存背后同样显现着国家的力量。2013年，国家新闻出版广电总局与美国电影协会联合发起“中美电影人才交流计划”，重点选派新生代青年导演赴美国好莱坞交流学习。几年间，宁浩、陈思诚、肖央、郭帆、路阳、薛晓路、张猛、乌尔善、徐峥、韩延、大鹏、姚婷婷、彭大魔、闫非、田羽生等新力量导演均借助这一国家搭建的平台，前往美国学习好莱坞电影工业的运作机制与成功经验。毋庸置疑的是，支持好莱坞电影工业全球扩张的正是高概念电影与视效大片。郭帆曾谈到参与交流计划的感受，“我们作为个体在工业化程度上，和好莱坞有着巨大差距……（所以）我们回来之后做的事情都很接近，我和宁浩、陈思诚是同一批学员，回来大家呈现的作品基本都与工业化有关，或者是与美国电影工业有合作的，我们知道了一个更为精准的目标，我们应该向着工业化的方向去努力，我觉得这是整个交流过程中最重要的一点”[60]。这里的“工业化”既涉及电影制作流程的规范化、标准化，亦指向高技术含量的“重工业电影”创作，工业化意识与技术化生存正逐渐成为新力量导演的共识。
当然，电影工业化的内容是丰富的，并非仅仅指巨额的资金投入、高新的工业技术，还包括电影生产过程中高度的标准化、流程化、规范化。一部电影需要经由无数工序共同来完成最终的制作。真正的电影工业化必须是逻辑化的、分工精细的、协同性良好的。电影作为一种工业，一种核心性创意文化产业，更需要各个生产环节的协同。这就是笔者论述的新力量导演的电影工业美学原则之一。
目前，《流浪地球》是国内比较公认的工业化程度相对较高的影片。创作团队达7000多人，使用了8座摄影棚，置景车间加工制作了1万多件道具，置景延展面积近10万平方米，相当于14个足球场，包括运载车、地下城、空间站等都是实景搭建。摄制组历经15个月进行设计、绘制、规划和搭建工作。
该片投入人数之多，整个制作时间之长，都使得这个庞大复杂的工程需要协调、统筹，需要高度工业化的管理，需要郭帆说的“一整套分工明确的专业化流程”。简而言之，工业化意味着项目与人的组织过程要规范化、制度化、合理化和最优化。《流浪地球》的制作团队来自不同的国家，从事不同的职业。如何让这些人在两年时间内通力协作，完成制作，其工业化管理组织难度可想而知。郭帆对工业化，尤其是管理方面有着独到理解和非常自觉的身体力行。他说：“钱并不是工业化的标准，一整套分工明确的专业流程才是”“我经常和组里人形容说现场不要创意，现场就是施工队。在这个就像是施工队的团队里，整个过程中最核心的是计划、时间、管理，怎么样安排、统筹这么多的项目。”因此，电影工业化就是把杂乱的东西标准化，从而对内容进行量化和拆分，之后再进行分工。简而言之，就是标准、组织与分工。
三、数字技术支撑下的奇观美学与想象力消费
随着世界范围内数字电影全面替代胶片电影，以数字技术为代表的计算机科技渗透进了当代电影创作的全过程，电影创作流程与工业格局亦随之发生变化。越来越多的影像脱离了实景拍摄的范畴而在电脑中生成，这一趋势在幻想类电影中尤为显著，现实题材电影亦不可避免，以至于有人认为，“在未来，我们这些视效公司很可能演变成电影制片厂的角色”[61]。数字技术、视觉特效等技术化因素正在成为电影制作的核心要素之一，在这一历史趋势面前，新力量导演的技术化生存可谓顺势而为。技术化生存并非要求导演亲自操刀，或成为技术专家，而要求导演在前期筹备、现场拍摄、后期制作等创作过程中更新观念，将技术化思维贯穿于电影创作全流程。
在前期筹备阶段，导演首先要了解何等程度的技术可以创造出何等程度的特效，从而在剧本创作中创设或规避一些场景，在现有的技术水平和资金水平之下创作出可操作、可实现的电影剧本。郭帆在《流浪地球》的剧本创作阶段，便考虑到后期特效能否实现的问题，“按好莱坞的标准，在CG特效中会分成S、A、B、C四个级别。S级是关于类人生物和动物的，是最难的，我们的影片中没有这些形象；再到S-或者A+级别，是关于水或者流体的制作，我们也都规避了；在创作剧本时，我们会思考怎样在现有的最大能力范围内去创造整个世界以及展示奇观”[62]。这正是视效后期前置的技术化思维在剧本创作中的体现。此间，导演的协调管理能力显得愈发重要，作为剧组中贯穿电影创作全过程并对电影艺术效果负责的领导者，技术化思维成为新力量导演适应当代电影制作网状流程结构的生存方式。
重组制作流程之外，数字技术对电影表演的冲击亦部分改变了导演的工作方式甚至工作内容。借助CG技术和动作捕捉技术，演员在更改表演方式、拓展表演范围的同时，亦将表演的权力部分让渡给了导演和后期制作团队。相比传统电影创作过程中，导演对演员言传身教式的指导方式，置身数字化时代，导演对表演效果的修改权和把控力进一步扩大。在号称“中国首部全真人CG电影”的《爵迹》中，郭敬明将其身体美学趣味体现得淋漓尽致，演员的身体被以夸张的比例拉长，以打造完美的身材与容貌，其CG效果由国内老牌CG公司——“原力动画”打造，但受制于1亿人民币的有限投资和17个月的紧张制作周期，最终的效果不尽如人意，CG人物的表情和动作略显怪异和僵硬，演员的表演效果并未借助技术趋向完善，反而受制于技术而大打折扣，导演和后期制作团队对表演的修改及重塑，成为影片被诟病的一大原因。同样借助于CG技术和动作捕捉技术，导演饺子在《哪吒之魔童降世》里的表现则成为影片的加分项。因为请不起动作指导，饺子亲自上阵，一人分饰几角，承担了部分表演工作。医学专业出身的饺子并未学过表演，但凭借自身的影迷素养与动画创作经验，在数字技术开拓的新型创作空间中，以导演兼演员的双重身份实现了对表演效果最大限度的掌控。
CG技术对表演效果的修改和重塑，表明电影的最小单位已由胶片时代完整拍摄的一帧画面，变成数字时代离散的、相互独立的、可被修改的一个像素，影像成为符码，在数值的最小单位上成为可操纵的、高度可变的元素集合体。在此意义上，电影正在从“拍摄时代”进入“绘制时代”[63]，从而真正成为导演表达思想观念的“画笔”，导演的艺术创作自由得以释放，乘数字技术之东风，飞向想象力的寰宇。
总之，数字时代日新月异的技术手段，使得电影基于胶片媒介之“现实渐进线”的属性日趋减弱，凭借CG特效技术以无中生有地创设虚拟世界的能力愈发突出，呈现出一种趋于奇观化的影像视觉风格。《爵迹》将“中国首部全真人CG电影”作为一大营销噱头和卖点，正是基于新技术所营造的电影奇观对观众的吸引力，而其票房与口碑的双重败北，很大程度上源于导演郭敬明并未充分挖掘新技术给电影语言带来的表现力与可能性，亦未将技术奇观和叙事逻辑融会贯通，甚至称不上“炫技”，而停留在较为粗糙的技术探索阶段。
当然，技术是一把双刃剑。技术的无所不能也给新力量导演的电影创作敲响了警钟。导演的工作可概括为“用影像讲故事”。这要求导演既要具备叙事技能，又要具备形式技能。技术进步首先冲击的正是电影的形式层面，在更新电影观念、重组创作流程、拓展叙事主题的同时，亦对电影的表意系统和风格特征产生了重要影响。围绕技术元素生成的诸多电影语言，本就是身为导演必须掌握的表意手段，而由技术进步催生的新语言，更是对当下的新力量导演提出了新的要求。技术化生存，不仅要求导演了解技术、应用技术，更要求其具有将技术内化为一种表意方式和美学风格的自觉追求，从而将技术奇观与叙事逻辑相结合，超越炫技的初步阶段，朝电影技术美学迈进。
如果奇观美学与叙事呈现出游离的状态，则表明技术仍未内化为导演娴熟运用的电影语言参与电影意义的传达，而仍处于炫技的初步阶段。按照认知比情感更为高级的传统逻辑，奇观在智力因素上逊于叙事，尽管奇观场面的创设蕴含了更高的技术含量，这意味着对新力量导演技术化生存的更高要求，却也在同时指出了未来的发展方向。
乌尔善作为新力量导演中专注创作奇幻电影的技术派导演，对于3D技术的运用表现出触及电影语法层面的深入思考，并尝试技术与电影叙事相结合。“对我来说，3D技术给电影语言增加了一个新的维度，你可以调动它的空间和透视，作为一种新的语法。”[64]《寻龙诀》中，乌尔善在胡八一向丁思甜表白的场景中，运用了“银幕平面特写”[65]的3D电影语法，以凸出银幕的大特写主观镜头，将观众置于胡八一的位置，在负视差区营造出一种几可触碰的空间距离感。“它让人感觉到胡八一对丁思甜的凝视，那个距离感是爱情的距离。”[66]乌尔善如此解释。3D技术被用来强调主角此时强烈的情感浓度，参与到叙事的情感高潮段落中。
数字技术为人类想象力的实现提供了最大的可能性。这也是笔者近年来一直呼吁电影的想象力消费时代正在来临的技术基础，而这也正是新力量导演的优势所在。想象力与数字技术几乎是一体两面的关系。因为，“运用数字高科技手段，可以创造出全新艺术形态，并据此提升出的全新美学理念。由于科学技术的滥觞，科学技术直接介入艺术创作，催生出全新的艺术形态和全新的美学观念，其鲜明的技术美学特质是光电、集合、惊颤、刺激、瞬间、碎片、虚幻、梦境、光怪陆离、目不暇接”[67]。
无疑，《阿凡达》的想象力是颇为大胆而独特的，正是技术为这种想象力的大胆独特提供了最坚实的保障。《阿凡达》的技术是通过12年的技术研发，用了2000多人的幕后技术团队，通过虚拟摄像、精妙表情抓取的数字表演、联合数字立体摄影机、3D等尖端技术，以3000多个特效镜头、40000多个CPU开发出来的，为人们创造了一个物理空间根本不存在的想象中的世界——潘多拉星球。没有电影对形式美的追求、没有强大的数字技术支撑，这一切的想象力呈现是不可能做到的。而《阿凡达》给人的感动绝不仅仅止于3D技术营造的视觉奇观和想象空间，影片内蕴深厚的人文精神、宇宙意识、爱情想象与技术传达完美融合，相得益彰。正因如此，“《阿凡达》的最大价值，体现为人类想象力的释放，甚至让技术走在了想象力的前面，而不是让剧情沦为技术的奴隶……”[68]
电影数字技术充分开掘了人们的视听需求，并把这种技术融入电影艺术表意系统中，就产生了数字技术美学，这是对技术美学中形式美因素的深度开掘。不难发现，“电影技术美学具有形式美的特征，虚拟性和逼真性共存，把人的丰富的想象力变为可视的形象，进而创造出未知世界，并拓展了电影的题材范畴和主题内涵”[69]。
总之，在中国电影发展的关键期，在“工业水平”“重工业美学”“工业大片”等术语成为业界关注的焦点之时，在我们着力建构电影工业美学之际，从技术美学的角度，上溯理性美学、技术美学传统，深入解析电影的技术美学本体，认识电影工业美学在美学的历史长河中对技术美学的呼应与拓展，这对深化当下中国电影的产业研究、理论研究，都会带来新的启迪。
第四节 类型化生存与电影美学风格的重塑
一、多样化与本土化：新力量导演的类型电影创作
类型电影产生于好莱坞完善的电影产业体系，与制片人中心制、明星制一同建构了其延续一个世纪的强大的电影工业。与深受欧洲艺术电影影响的第六代导演相比，成长于中国电影产业化改革时期的新力量导演，更多受到了好莱坞电影创作体制与风格的影响，加之港人北上所带来的香港类型电影创作经验，新力量导演在类型电影创作领域发挥了中流砥柱的作用。
类型电影是建立于观众期待之上的一套惯例系统，通常由公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像组合而成。多元化的类型电影创作，是一个电影市场走向成熟的重要体现。随着中国电影产业化与市场化改革的稳步推进，中国电影创作由计划经济时代自上而下的题材分配，走向了受众为王、分众欣赏的市场经济时代。市场的扩容与观众的分化，为中国类型片的创作提供了广阔的空间，并使其成为新力量导演走上电影之路的重要途径。相较于由第五代导演、香港大导演所把持的中国式大片，类型电影面向特定的受众群，多为中小成本制作，尤为适合新力量导演进行实践演练，既可遵循程式化、商业化操作以获得预期回报，又可在类型成规中寻求自我风格的表达以脱颖而出。在新力量导演的助推之下，中国类型电影的创作在探索中逐渐走向成熟，形成了以喜剧片、青春片、警匪犯罪片、奇幻魔幻片等为主的类型电影格局。近年来，随着新力量导演创作经验的成熟和丰富，科幻片、新主流大片等大制作、高概念电影领域愈来愈多地出现了新力量导演的身影，助推着中国电影的类型格局走向一种笔者所称的“大鱼带小鱼”格局，即既有高概念大片、新主流电影、合家欢电影等大片生产，又有丰富多样的类型电影创作。在此，有必要对新力量导演在中国电影类型格局中的表现进行简要梳理。
其一，新力量导演的喜剧电影创作。
21世纪以来，伴随着精英文化的衰退与大众文化的兴盛，喜剧片作为与大众文化最为贴近的类型，一跃成为中国电影市场极具票房号召力的电影类型。新力量导演的突围正是从喜剧片开始，从宁浩另辟蹊径的黑色喜剧《疯狂的石头》（2006），到跨界导演徐峥所执导的突破了国产电影10亿票房大关的电影处女作《人再囧途之泰囧》（2012），新力量导演的成长伴随着中国喜剧电影创作的丰富和成熟。喜剧片并非严格意义上的类型电影，而是以喜剧性为标准进行划分，笔者曾提出“这是一个喜剧性已经成为文化底色的泛娱乐化、泛喜剧的时代”[70]，喜剧性以其强大的票房影响力，渗透进新力量导演的其他类型电影创作中，形成了丰富多样的喜剧亚类型，如以《人在囧途》《港囧》《人再囧途之泰囧》《心花路放》等为代表的公路喜剧，以《夏洛特烦恼》《驴得水》《西虹市首富》《无名之辈》等为代表的讽喻喜剧，以《北京遇上西雅图》《陆垚知马俐》《前任攻略》等为代表的爱情喜剧，以《唐人街探案》《追凶者也》等为代表的悬疑喜剧等。在类型互渗的趋势中，喜剧性一方面发挥着宣泄情绪与抚慰情感的娱乐功能和商业诉求，另一方面也承担着感性解放的文化功能，并具有强烈的青年文化属性。值得注意的是，部分新力量导演的喜剧创作存在粗鄙化、回避现实问题的倾向，如《恶棍天使》《分手大师》《李茶的姑妈》等，在重视商业价值之时忽视了电影作品的艺术价值与文化意义。因而，在类型融合过程中，如何权衡喜剧性与其他类型元素的关系，成为新力量导演如何实现商业诉求和艺术表达的关键环节。正如陈思诚在谈及《唐人街探案》时所说，“喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性”[71]。近年来，《我不是药神》《无名之辈》等新力量导演影片的成功，无一不是在喜剧性与现实性、商业性与艺术性之间取得了良好的平衡，为新力量导演的喜剧电影创作提供了范式与经验。
其二，新力量导演的青春电影创作。
背靠“IP+小鲜肉”的强大粉丝基础，青春片以低成本、低门槛、内容的高共鸣度，成为新力量导演进军电影市场的敲门砖。自2013年赵薇的电影处女作《致我们终将逝去的青春》起，青春片迅速占领中国电影市场，短短几年间涌现出大量同质化作品，但品质每况愈下，深陷口碑困境。相比于第六代导演充满历史在场感与个人艺术表达的残酷青春物语，新力量导演的青春片创作普遍呈现出去历史化的“小时代叙事”，即历史意识与现实关怀较为淡薄，商业气质与消费逻辑更为突出，在主题上起初局限于爱情叙事，如《小时代》《同桌的你》《匆匆那年》等，均是脱离了真实生活的青春臆想；后来出现了《微微一笑很倾城》《谁的青春不迷茫》《睡在我上铺的兄弟》等聚焦成长励志的青春片，以及《黑处有什么》《八月》《嘉年华》《过春天》等更具艺术气质、历史意识和现实关怀的青春电影。由香港青年导演曾国祥创作的两部青春片《七月与安生》《少年的你》，以对成长心理、社会事件的深度挖掘，及对流量明星的商业化运作，实现了票房与口碑的双丰收，为新力量导演的青春电影创作提供了可资借鉴的经验。
其三，新力量导演的都市电影创作。
都市电影作为以城市空间为标准进行划分的电影类型，不同于以城市空间为主要场景及视觉背景的黑色电影、侦探片等成熟的西方类型电影，而呈现出典型的本土性与现实性，其叙事逻辑与视觉范式来源于中国社会轰轰烈烈的城市化扩张进程所催生的社会问题、欲望与焦虑。从2011年《失恋33天》的意外成功开始，《北京遇上西雅图》《等风来》《28岁未成年》《前任》系列等一大批都市电影的涌现，成为新力量导演电影创作的一大类型。新力量导演的都市电影创作，迥异于“都市一代”[72]的废墟书写和对都市边缘人或失败者的描绘，而倾向于展现时尚靓丽的现代化都市景观，其主角往往是占据了全球化利益的都市新兴中产阶级，由当红明星所扮演，讲述当代都市中关于青春成长、励志奋斗、恋爱婚姻等主题的故事，并最终走向大团圆的叙事结局，以此来传达符合社会主流观念的价值取向，学界将之命名为“新都市电影”。这一类型的崛起，一方面与中国社会的城市化进程及中产阶层群体的壮大密切相关，另一方面则在叙事模式与影像风格上显著地受到好莱坞“小妞电影”类型的影响，呈现出呼应资本召唤、美化现实生活的“粉红色现实主义”[73]风格。
其四，新力量导演的警匪犯罪电影创作。
长期以来，中国内地警匪犯罪电影的创作或受意识形态的影响，呈现为类型意识模糊的主旋律电影；或受创作者个人风格掌控，呈现为小众化的现实批判电影。新力量导演的警匪片创作，则为这一类型加入了更多商业化的元素，如明星策略、类型化叙事，亦不同程度地保留了警匪犯罪类型的现实观照与艺术品质，在提振警匪片市场表现的同时，使其成为诸多新力量导演的风格标签。如曹保平、刁亦男、忻钰坤、陈思诚等新力量导演，均以创作警匪、犯罪、推理类电影见长。围绕“悬疑”之智力因素、“暴力”之视觉奇观、“现实”之隐喻批判，新力量导演在警匪犯罪电影中找到了平衡艺术性与商业性、个人表达与类型共鸣的领地，以“体制内作者”的自觉意识，创作出了一批引人关注的警匪类型片，如《白日焰火》《烈日灼心》《唐人街探案》等，以新力量导演的产业化生存本能不断冲击警匪类型片的票房天花板，某种程度上做到了不失票房，亦不失表达。
其五，新力量导演的奇幻、魔幻、科幻电影创作。
由数字技术引领的方兴未艾的影像革命，极大地拓展了人类想象力表达的新的可能性，基于想象力消费的奇幻、魔幻、科幻电影创作，成为新力量导演类型创作格局中的重要一极，并借此进军高概念电影与动画电影领域。中国影史票房排行榜中，除榜首的《战狼2》及后来居上的《你好，李焕英》外，位列其后的《哪吒之魔童降世》《流浪地球》均为新力量导演的魔幻、科幻电影，前者借《封神演义》这一明代小说所构建的世界观开启了现代版的“封神宇宙”，将传统文化与二次元青年亚文化进行融合，塑造了“魔童”这一非典型哪吒形象，开辟了传统文化现代转化的新路径；后者则开启了中国科幻电影的新纪元，在借鉴好莱坞科幻片的类型特征时，亦在主题文化层面寄托了中国人的家园故土情结，实现了科幻电影的本土化。传统文化、民族情结、青年亚文化等成为新力量导演奇幻、魔幻、科幻电影创作的重要文化资源，借由技术进步释放的想象力创造与对网生代观众审美趣味的号脉，新力量导演逐步摸索出将民族性与现代性有效结合的类型创作路径，开启了中国电影的想象力消费时代。
在对以上五种类型电影的分析之中，可以发现新力量导演的类型电影创作呈现出两种明显的特征和趋势。其一为类型融合与杂糅的趋势，如喜剧元素的泛化、合家欢电影的类型集合、多种类型元素的共存等，这一趋势符合类型电影的发展规律，在新好莱坞电影中也大量存在，主要是指以一种类型的核心形式为主导，同时融合其他一种或几种类型元素的电影。当下中国的新主流电影大片典型地体现了这一类型融合趋势，如《战狼2》即是以现代动作片为主打类型，兼容战争军事电影、好莱坞超级英雄电影的类型加强型电影，并超越了主旋律电影和类型电影的分界，实现了主旋律电影的类型化与类型电影的大众化，最大限度地扩展了电影的受众面。
其二为类型电影的作者性。类型电影作为机械复制时代的典型艺术形式，在公式化的情节、定型化的人物、图解式的影像中不断循环而长盛不衰的秘诀，在于其始终走在成规与创新之间的平衡点上，作者意图的加入推动着类型片对自身风格元素的不断更新与突破。当下中国的类型电影创作，成为电影作者尝试艺术电影商业化的最佳途径。如刁亦男的《白日焰火》即是在警匪犯罪电影类型框架下的艺术创作，既有类型电影的观赏性，又具备艺术电影的思想性，在取得柏林电影节最佳影片金熊奖的同时，也收获了过亿的票房成绩，成为新力量导演中类型作者、“体制内作者”的典型代表。
总的来说，新力量导演的类型电影创作呈现出多样化的显著特征，但在本土化层面仍有不足，仍需努力探索出一条民族化的道路。类型电影作为产生于好莱坞电影体制与文化环境的电影创作方式，其类型程式在漫长的历史积淀过程中，不可避免地带有美国文化的意识形态色彩。《战狼2》作为部分借鉴美国超级英雄电影的现代战争动作片，将片中的恐怖主义组织界定为反政府武装“红巾军”，这显然是受到了好莱坞冷战右翼意识形态的影响，在中国语境中象征着革命与进步力量的“红色”，在片中却被赋予了恐怖和危险的所指[74]。新都市电影中同质化的城市景观与跨国空间塑造，某种程度上可以说是照搬了好莱坞小妞电影的都市空间。徐静蕾在拍摄《杜拉拉升职记》时直言，“展示北京确实是我的一个愿望。我是北京人。我觉得没有一部电影能把北京现在新的东西拍出来。当时我们说，起码拍得和纽约一样”[75]，以此打造一种现代化的、时尚浪漫的都市生活体验，却有意无意地遮蔽了富有地域性与民族性的本土空间。魔幻电影这一结合了技术性与民族性的电影类型，在技术层面也曾走过一段照搬西方的歧路，《封神传奇》《爵迹》等电影均残存着对西方奇幻电影场景与形象的技术套用痕迹，《西游记之孙悟空三打白骨精》则开始有意识地探索东方风格的生物特效。随着中国CG技术与虚拟拍摄技术的长足进步，新力量导演正在不断探索民族化的技术美学。在学习实践好莱坞类型规则的同时，结合本土语境对其加以改造，是新力量导演类型化生存的题中之意。
二、电影工业美学：新力量导演的电影美学风格
作为一种标准化、程式化的类型电影生产，在发展过程中始终面临着保持惯例与寻求创新的动态平衡，新力量导演类型创作中呈现出的类型杂糅、类型中的作者性以及类型电影的本土化改造等特征，为标准化的类型生产注入了多元化、艺术性与民族性元素，在商业与艺术、工业与美学、传统与现代等看似二元对立的元素之间寻求着动态平衡，呈现出笔者所倡导的电影工业美学之风格特征：“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于制片人中心制但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性与商业性、体制性与作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[76]
2017年的“金鸡百花电影节中国电影论坛”成为学界建构电影工业美学理论和话语体系的一个起点。笔者在该论坛上的发言《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》初步阐述了电影工业美学的原则及其与中国电影新力量的关系。这一主张随即得到了饶曙光、张卫、赵卫防、范志忠、刘汉文等诸多学者的呼应和支持[77]，共同推动电影工业美学成为一个众声喧哗的讨论场。近几年已有数十篇文章围绕电影工业美学之理论概念、理论资源、体系架构、批评实践、批判质疑等诸多角度展开争鸣与讨论[78]，凸显了电影工业美学作为一个互补、辩证、综合，且在建构中的理论体系所秉持的兼容并包的学术态度。
整体来说，电影工业美学理论是在新时代中国电影的现实背景下，对“电影为何”“电影何为”及“电影如何（做）”等电影本体、功能或实践问题的再思考，也是对新时代中国电影发展所提出的一种兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的顶层设计。作为电影观念之一种，“电影作为工业”在中国电影的历史流变中曾长期处于边缘状态。从改革开放前电影功能与国家利益紧密相连的电影工具论观念，到新时期由文化寻根和历史反思所主导的艺术电影观念，再到20世纪80年代末90年代初经由娱乐片大讨论所释放出的电影娱乐功能和商业观念，电影的工业观念一直未受到广泛关注。直到新世纪以后，以国产大片为肇端的电影的技术化制作与商业化运作，才使得电影的工业性和商业性深入人心，而此时的电影研究却陷入了产业研究的狂热，而将电影的美学精神排除在外。
电影工业美学的提出，旨在调和唯杰作传统和艺术至上的电影艺术研究与专注市场和产业而忽视电影艺术特性的产业研究，在工业与艺术这一看似二元对立的情境中，开辟理论的可能性。电影工业美学理论的浮现，内在于改革开放以来中国电影体制、创作实践和理论研究由苏联模式向欧美模式转变的历史进程之中，同时区别于长期占据中国理论界主流的以社会主义现实主义为代表的经典电影理论和以主体位置理论、文化主义思潮等为代表的宏大理论，转而从切实的现实问题出发，在日新月异、风云变幻的中国电影场域内发现问题、联动产研、沟通上下，进行一种大卫·波德维尔意义上的“中间层面的研究”（Middle-level Studies）[79]。
在中间层面研究的方法论之下，电影工业美学还以工业美学和技术美学作为理论资源，不断深化与拓展理论内涵。笔者曾将电影工业美学的美学渊源追溯至20世纪初的包豪斯学派，认为其对艺术与技术相统一的阐释，为电影工业美学提供了理论立足点[80]。包豪斯学派的代表人物格罗皮乌斯认为，“自我与世界是对立的，这一古老的世界—观念二元论正在迅速失去其重要性。取而代之的是一个正在兴起的观念——普遍统一性。在这样的统一性中，一切对立的力量都处于一种绝对平衡的状态之中。这种对一切事物及其显现的本质性的同一性新认识，赋予创造活动以一种根本性的内在意义。因此，任何事物都不再是孤立存在了”[81]。这一“普遍统一性”的理念，“提倡一种整合的艺术观，反对绘画等‘美的艺术’和工艺美术有高低贵贱的人为区分，鼓励艺术融入现代社会并与工业技术相融合”[82]，从而弥合了艺术与技术、美学与工业之间的鸿沟，构成了现代主义潮流中反抗纯粹主义艺术的一脉，进而成为20世纪末“日常生活审美化”的先声。笔者对电影工业美学的概念界定，同样立足于超越二元对立、实现对立统一的辩证观念之上，实则可视为包豪斯学派“普遍统一性”理念的精神余绪。
作为一个具有体系性构想的原创性理论，电影工业美学的体系建设涉及电影生产的全产业链，笔者曾根据艾勃拉姆斯的“文学四要素图式”，设置了建构电影工业美学体系所要遵循的“电影四要素图式”，即“作为影像之源的客体世界或想象世界；作为生产者的生产主体；作为本体的电影形态、电影作品；作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”[83]，电影工业美学的体系建设即围绕这四个方面而展开：
其一，电影影像世界与现实世界关系层面，电影工业美学借助数字技术所释放的想象力创造，超越了中国电影在胶片时代普遍呈现出的现实主义电影观念，朝向电影的游戏性、虚拟性、假定性倾斜，推动着幻想类电影（奇幻、魔幻、科幻）及灾难片、新主流大片等颇为倚重技术元素的电影类型的快速发展。
其二，生产者层面，电影工业美学倡导电影人在工业集体生产与艺术个性创作之间寻找平衡，在遵从电影制作流程中的制片人中心制时，亦保持“体制内作者”的身份意识，在电影生产的每一道工序上发挥人的主体性，按照美的规律去创作。
其三，作品本体层面，电影工业美学强调电影作品的技术含量，在影像视听语言层面坚持高品质、高要求，追求影像的形式美；在创作实践中推崇本土化、多元化、作者化的类型电影创作，强调创意为王、剧本核心、内容至上，以质量提升促产业升级。
其四，受众与传播层面，电影工业美学将电影定位于大众文化与消费社会的语境之中，尊重“常人”[84]即大多数普通观众的价值观和美学趣味，并将观众纳入电影生产的各个流程和环节，确立受众为王的观念。互联网时代，观众不仅是消费者，也是生产者。网生代观众的审美趣味和消费习惯，无疑会影响到当下电影生产、传播和接受的方方面面。如目前全方位、多媒体的营销模式，鲜明地体现了电影工业的功能美和协同美。除此之外，在电影的接受和评价层面，电影工业美学观念的浮现进一步推动了电影评价标准的多元化和合理化，为有效规避电影评价的站队和骂战现象提供了新的路径。
置身中国电影产业化和市场化语境中的新力量导演，其遵循制片人中心制的产业化生存模式、“体制内作者”的身份意识、互联网媒介下新的电影观念与营销策略、注重影像形式创新的技术化生存，以及多元化的类型电影实践，均体现出电影工业美学的风格特征，从而成为电影工业美学这座理论大厦的现实土壤，并以其丰富活跃的电影实践推动着理论系统的不断更新与完善。
第五节 电影节生存与艺术电影的多元样貌
作为一个开放而松散的群体，新力量导演既有群体层面的诸多共性，亦存在个体层面的丰富性和复杂性，其构成大致可以分为三类：偏重商业诉求、以获取票房为目标的商业电影导演，如徐峥、郭敬明、韩寒等；游走于商业性和艺术性之间，在保留个性化表达的同时兼顾市场的“体制内作者”导演，如宁浩、刁亦男、曹保平等；侧重个人表达与艺术创作的艺术电影导演，如杨超、毕赣、万玛才旦等。其中，后两类导演的涌现，离不开电影节体系的孵化与推动。
与第五代导演出口转内销的海外获奖、国内卖座的双赢路线，及第六代导演成名之初的独立制片、海外获奖、全球巡展而国内被禁的电影节路线不同，新力量导演置身于中国加入WTO后日益深化的全球化进程及中国电影产业化改革不断升级的新阶段，依托于日趋丰富多元的国内外电影节平台，在获得官方命名、享受政策扶持的同时，亦找到了通往国内外电影节展映与院线市场的道路。体制与市场作为曾经制约第六代导演创作、使其转向海外电影节生存的两大因素，对新力量导演来说却并非桎梏，甚至得以借力，他们以“体制内作者”的身份自觉，借助电影节平台初试啼声，进而走向市场，为中国电影注入了新的活力。
一、创造新导演：新力量导演的电影节生存
随着中国电影市场的不断扩容，以及电影格局由大片时代向多元类型的演化，电影行业急需一批新鲜力量来提供优质内容，填补市场空缺。与之相应，各种扶持计划层出不穷，既有政府发起的资助项目，如由中国电影导演协会和国家新闻出版广电总局电影局发起并主办的“中国青年电影导演扶持计划”（简称青葱计划）等；也有影视公司主导的扶持项目，如民营企业光线传媒发起的致力于把演员打造成导演的“新导演培养计划”、互联网影视公司阿里影业的“A计划”等；还有依托于名人的各类扶持项目，如贾樟柯的“添翼计划”、宁浩的“坏猴子72变电影计划”等。
在这一潮流之下，国内各大电影节增设了创投板块与青年导演训练营，包括上海国际电影节、北京国际电影节、西宁FIRST青年电影展（以下称FIRST）、平遥国际电影展等在内，这些电影节在评奖体系之外，亦不断发展和完善新导演的扶持与培养系统。新力量导演的电影节生存，首先是一种借助电影节平台实现融资、完成创作的电影创作方式。相比第六代导演初出茅庐之时缺钱缺投资，只能在国营制片厂体制之外独立拍片的窘境，当下的新导演拥有更为多元的筹资渠道与更为可靠的体制内成长方式，电影节生存只是新导演出道的方式之一。遵循这一路线的新导演往往有着坚定的艺术追求与明确的作者意识，而当下的国内电影节平台在发挥传统艺术评价功能的同时，亦视电影为一种流通交易的商品，为新导演的艺术电影作品走向观众、走上市场配备了一整套支持体系。董越导演的处女长片《暴雪将至》即受益于FIRST影展创投项目，通过在创投会上结识新锐制片人肖乾操，项目由几千字的大纲一步步发展成由段奕宏、江一燕等实力演员加盟的中等投资电影，并在制片人的运作下入围“戛纳制片人工作坊”，进一步扩大了影片的关注度。最后，《暴雪将至》在院线上映的同时，亦获得了东京国际电影节、亚洲电影大奖、台湾电影金马奖等多个奖项，成为新导演借助电影节获得投资、完成创作、走向市场、收获奖项的典型案例。越来越多的新导演被国内电影节发掘与培养，继而走上市场、走向世界，成为中国电影新力量的重要源流之一。
新力量导演的电影节生存，还是一种借由电影节的影响力与评价机制而建立作者身份、获取声望资本的方式。学者玛莉·德·法尔克将电影节称为“成长站点”，认为其悬置了电影世界的商业市场法则，放大了电影作品的审美成就和文化特性，“发挥着通往文化合法化的作用”[85]。在国际电影制片人协会（FIAPF）的分类标准下，除C类（非竞赛型电影节）外，A类（竞赛型非专门类电影节）、B类（竞赛型专门类电影节）和D类（纪录片与短片电影节）均以奖项评定为核心环节，邀请知名电影人组成评委会，对参赛电影的艺术水准做出专业评判。作为短暂而集中的节庆性质的活动，电影节以明星、红毯、大师、首映礼、颁奖等仪式吸引了大量媒体的关注，其中专业媒体的打分与评价对影片与导演在影迷和公众群体里的口碑起着重要的影响作用。新导演若能入围电影节并获奖，意味着其创作风格与导演身份得到了专业电影人的肯定，并将借助电影节的广告效应，一举成名天下知。
新力量导演中，刁亦男、杨超、毕赣等导演仍延续了第五代、第六代导演的海外电影节路线，但不同于20世纪80年代第五代导演所依托的国营制片体制及所背负的“东方主义”指摘，亦不同于20世纪90年代第六代导演所面临的西方电影节与国内官方之间“你奖我禁、我禁你奖”[86]的意识形态斗争困境，新力量导演的海外电影节生存置身于21世纪以来中国加入WTO后的新型国际关系体制与中国电影产业化改革的新型市场体制之中，“影片的事实”[87]逐渐剥离对立性意识形态的审视目光，而成为衡量中国电影能否在西方电影节获奖的评判标准。《白日焰火》在柏林获奖与市场卖座即展现了新时代中国电影场域中，新力量导演不同于第五代和第六代导演的海外电影节生存路线。
曹保平、万玛才旦、松太加等导演则借助上海国际电影节设立于2004年的亚洲新人奖登入影坛，并从本土走向海外。随着专注发掘、推广青年电影人及其作品的“FIRST青年电影展”（2006）、“平遥国际电影展”（2017）的设立，越来越多新力量导演被本土电影节挖掘并培养，出身FIRST影展的青年导演有郝杰（《光棍儿》2010，《美姐》2013）、王一淳（《黑处有什么》2014）、张涛（《喜丧》2015）、李非（《命运速递》2015）、张大磊（《八月》2016）、马凯（《中邪》2016）、蔡成杰（《北方一片苍茫》2017）、周子阳（《老兽》2017）、仇晟（《郊区的鸟》2018）、顾晓刚（《春江水暖》2019）等；出身平遥国际电影展的青年导演有文晏（《嘉年华》2017）、刘健（《大世界》2017）、鹏飞（《米花之味》2017）、白雪（《过春天》2018）、霍猛（《过昭关》2018）、吕聿来（《桃源》2018）、梁鸣（《日光之下》2019）、叶谦（《番薯浇米》2019）、杨荔钠（《春潮》2019）等。其中诸多作品在获得国内电影奖项的同时，亦不断入围重要的国际电影节，这一方面证明了新力量导演自身的创作实力，另一方面也得益于上海国际电影节、西宁FIRST青年电影展、平遥国际电影展等国内电影节所搭建的国际化电影评价平台，吸引了诸多国际电影节的选片人到此选片，有力推动了新力量导演的海外拓展之路。此间，上海国际电影节作为全球15个国际A类电影节之一，充分发挥了其与全球各大电影节的合作优势，与威尼斯国际电影节、东京国际电影节、多伦多国际电影节等世界各大电影节开通国际直通车，推介“亚洲新人奖”的入围及获奖作品走向世界，并携带正在融资阶段的电影创投项目登陆海外各大电影节，助力新人导演寻求多元化的融资渠道及合拍可能，以电影节的平台优势与国际影响力扶植中国电影新力量。尽管如此，除了刁亦男斩获柏林金熊大奖之外，较第五代、第六代导演而言，新力量导演少有在世界三大电影节获得重要奖项，部分原因可能正在于电影节扶持体系所仰赖的资本力量，使得新力量导演电影作品的艺术性相对萎缩。
不同于奥斯卡金像奖只有颁奖典礼的评奖体系，电影节在评奖之外，还拥有完善的展映平台与放映体系，与商业院线形成互补之势，共同维护着电影工业的多样化景观。作为影迷的节日，放映是电影节的立身之本，使得许多无缘院线的艺术电影得以走向观众。上述提及的诸多新导演之获奖作品，部分有幸进入院线，部分则借助电影节巡回展映系统，巡游于国内外各大影展，实现了小范围的公开放映，借以收回成本。以FIRST青年电影展，其放映体系包括影展放映与主动放映（非电影节期间的线下放映平台），影展放映内部又可分为面向影迷的常规放映与面向公司的产业放映。在产业放映环节，通过征集并筛选入选片单，FIRST为新导演与宣发公司、出品公司、国际电影节选片人搭建了一个沟通交流的平台，积极推动新导演的电影作品进入商业院线与国外影展。主动放映分为春秋两季，分别面向高校与城市艺术空间进行巡展，FIRST将策展的权力下放给观众，由当地的策展群体与放映厂牌自主策划放映，不断塑造与培养乐意接受与欣赏新导演和艺术电影的影迷群体。如此多样化、跨地性、观众自组织的长线放映机制，在商业院线、全国艺术电影放映联盟之外，打造了一条推广新导演、宣传艺术电影的放映渠道，以此构成了新力量导演电影节生存的重要方面。
创投融资、艺术评判、展映平台，构成了电影节网络兼顾资本与艺术、制作与渠道的垂直整合系统，选择电影节这一生存模式的新力量导演，在拥有艺术之名庇护的创作自由的同时，亦在积极推动艺术电影市场化的新趋势下，面临着艺术与商业的双重考量。尤其那些借由电影节创投会实现融资的新导演，更是在创作伊始便面临着电影节品位与市场可能性的双重期待视野，其电影创作呈现出力图平衡艺术性与商业性的倾向，显现出“体制内作者”的身份意识，从而使得新力量导演的艺术创作呈现出多元样貌。
二、双重期待视野下新力量导演艺术电影的多元样貌
基于电影节的艺术品位，新力量导演的艺术创作呈现出内容上的现实性与在地性，形式上的探索性与创新性；与此同时，基于电影节的产业定位与市场面向，类型化与商业化元素亦开始愈加频繁地出现在新力量导演的艺术电影创作之中，形成了多重面向与多元样貌。
首先，从内容层面来看，关注现实、表达情感成为许多新力量导演艺术创作的重要特征。FIRST在创办之初以“复苏中国的现实主义电影”为宗旨，而现实主义正是艺术电影重要的传统形式之一，在心照不宣中构成了某种电影节品位。不论是出于对该品位的有意迎合，抑或是受制于资金和技术因素，再或是出于导演自身的美学品位和创作初衷，现实性与情感性均成为新力量导演艺术创作的典型表征。从自身的情感体验出发，观照身处其中的现实社会，表达自我对世界的看法，成为诸多新导演不约而同的创作选择。《八月》《老兽》《春潮》《柔情史》《过昭关》《四个春天》《春江水暖》等电影均是从导演的个人情感与生活体验出发，描绘家族亲情的不同形式；《嘉年华》《喜丧》《中邪》《过春天》《白日焰火》等电影则将目光投向社会，探讨儿童性侵、农村养老、封建迷信、水客、情杀等社会现象。“边缘人物”“底层生活”依然是新力量导演艺术片创作的重点关注对象，但其所占比重与第六代导演相比有所降低，芸芸众生里的普通人开始走上前台，他们是《柔情史》《春潮》里在柴米油盐中掀起生活战争的妈妈和女儿，《过昭关》里坚守乡土社会人伦亲情的爷爷和孙子，《四个春天》里相濡以沫、终生共度的父亲和母亲……俯视底层人的悲悯视角转变为置身其中的共情，切身的情感体验成为新力量导演创作艺术电影的重要灵感来源。
在个体性与现实性的基础上，出自某一地域的新导演群体形成了对故乡的多重描述，凸显了典型的地域特色，如万玛才旦开启的藏地电影新浪潮。2005年，万玛才旦的首部电影长片《静静的嘛呢石》问世，成为第一部由藏族人拍摄的藏语电影。此后，万玛才旦以开路者的精神打开了藏语电影的国内外市场，并从一开始便有意识地培养藏语电影的创作班底，松太加、德格才让、拉华加、达杰丁增等藏族青年导演，均曾是万玛才旦电影剧组的核心创作人员，如今已自立门户，走上了藏语电影的创作之路。此外，还有近年集中涌现的各地电影人群体，虽不能像21世纪以来的藏语电影创作一样被称为“新浪潮”，却在银幕上呈现出各自不同的地域特质，如以顾晓刚（《春江水暖》）、仇晟（《郊区的鸟》）、祝新（《漫游》）为代表的杭州青年导演群体，以毕赣（《路边野餐》《地球最后的夜晚》）、饶晓志（《无名之辈》）为代表的贵州青年导演群体，以忻钰坤（《暴裂无声》）、周子阳（《老兽》）、张大磊（《八月》）为代表的内蒙古青年导演群体等，更有成立于2016年的“内蒙古青年电影周”，致力于扶持内蒙古籍电影新人、展示以内蒙古为拍摄地的优秀影片，以电影节影展的形式积极培育地方电影文化，鼓励新力量导演在银幕上呈现故乡的风景，丰富中国电影的空间景观。
其次，从形式层面来看，新力量导演的艺术电影创作一方面秉持着艺术电影革新电影语言、探索叙事手法、推动电影艺术创新与发展的使命精神，另一方面则在电影节体制的影响之下，呈现出类型化的思维倾向与叙事方式。激进与保守、艺术与商业，种种看似对立的矛盾力量潜伏在新力量导演的艺术电影创作之中，使其呈现出多元复杂的电影形态，并于冲突对立、妥协调和中暗含着革新求变的能量。
艺术探索层面，毕赣在《路边野餐》《地球最后的夜晚》中尝试的超长镜头拍摄与3D技术的结合、杨超在《长江图》中重申的胶片美学、马凯在《中邪》中探索的伪纪录片形式，表现出身处技术大变革时代的新力量导演对于电影媒介属性的反思与对电影语言形式的探索；忻钰坤在《心迷宫》中精心编织的多角度限知视角叙事、黄梓在《小伟》中以人物为主视点的段落叙事，或以智性和匠心邀请观众参与叙事的游戏，或以情感接续视角的转换，体现出新力量导演对电影叙事形式的探索和思考。
在关注当下、革新形式的同时，新力量导演的艺术电影创作也呈现出类型化的倾向。随着《小丑》《寄生虫》在2019年的威尼斯、戛纳、奥斯卡等各大电影节摘得大奖，电影节体系对类型化电影的认可将进一步推动艺术电影的类型化趋势。悬疑犯罪片作为既能满足推理的智性要求，又能展现视觉的暴力奇观，还能批判现实、揭露人性的类型电影，成为许多新力量导演借以观照现实、编织复杂叙事、表达批判立场、平衡艺术性与商业性的重要类型，刁亦男的《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》、忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》、曹保平的《烈日灼心》《追凶者也》、李非的《命运速递》、董越的《暴雪将至》、徐磊《平原上的夏洛克》等新力量导演的艺术电影，均在悬疑犯罪片的类型框架下展开叙事，有的还融入了喜剧元素，进一步增强了电影的戏剧性和趣味性。此外，《过昭关》对公路片框架的借鉴、《中邪》对恐怖片氛围的营造、《过春天》《嘉年华》《黑处有什么》对青春片叙事的拓展，均体现出新力量导演以其艺术修养提升中国类型电影品质、丰富中国类型电影创作的重要作用。即便是毕赣这样剑走偏锋的艺术电影导演，在创作之时亦选择从类型化思维入手，“我创作剧本有一个习惯，比如《路边野餐》我先是把它写成一个公路片，然后再去‘破坏’它；到《地球》的时候，我先写的其实是一部黑色电影，类似于比利·怀尔德（Billy Wilder）的《双重赔偿》（Double Indemnity，1944），然后从每一场戏开始‘破坏’它”[88]。作为深受好莱坞电影影响的新一代，类型范式潜移默化地影响着新力量导演的电影创作，使得艺术电影与类型电影的界限日趋模糊，并在彼此靠近的过程中取长补短、各取所需，在增强艺术电影趣味性、扩大艺术电影受众面的同时，亦拓展了中国类型电影的样式与格局，使其在成规与创新之间维持着不断向前发展的动态平衡。
借助电影节体系一举成名的新力量导演，在当下蓬勃发展的中国电影产业里获得了前所未有的机遇与支持，走向市场、进入主流成为大多数艺术电影导演的选择。而正如许多人所担心的，真正的考验在浮出地表之时才刚刚开始。在由电影节生存向产业化生存转变的过程中，伴随着投资规模的扩大，投资人与制片人的话语权相应扩张，明星策略、类型叙事、宣发营销等商业电影的创作和运作规则，开始渗入新力量导演的艺术电影之中。曾以《光棍儿》《美姐》屡获电影节奖项的郝杰，在走向市场之后，推出了包贝尔主演的类型电影《我的青春期》。以《耳朵大有福》《钢的琴》成名的张猛，也拍出了具有电视剧质感的贺岁电影《一切都好》，其导演风格在脱离电影节体系之后趋于消弭。即便如毕赣这般仍保持强大个人风格的艺术电影导演，在运作《地球最后的夜晚》之时亦默认了宣发方“一吻跨年”的营销策略，致使影片遭遇了跨圈层传播之时的口碑分化和反噬。此间，有意走向市场、进入主流的艺术电影导演如何处理市场要求与个人表达、工业体制与艺术创作之间的矛盾，如何平衡艺术与商业、工业与美学，如何在葆有初心的同时寻求与更大范围的观众相逢，成为其导演生涯中不可回避的问题。
三、跨界艺术家与“体制内作者”：电影节生存的两种路径
这一问题同样摆在新力量导演群体中注重市场效应的商业电影导演面前。随着中国电影产业升级、质量提升的进程不断加快，观众的观影品位日益提升，“内容为王”成为电影创作的共识。商业电影若想在市场中取得成功，亦需要仔细打磨其思想性与艺术性，正如导演金依萌所说，制片人中心制下没有风格的导演也能有饭吃，但有风格的导演则能存活得更久[89]。在电影节出身的艺术电影导演向着主流与市场迈进的同时，商业电影导演同样在寻求建立个人风格、提升艺术水准、提高市场辨识度。若将艺术性与商业性作为电影创作的两极，新力量导演群体中的艺术电影导演与商业电影导演将分属两极，且均有向位于中间的“体制内作者”导演群体滑动的趋势。这一对电影艺术性与商业性的统筹协调，正是电影工业美学的主要原则。作为植根于新时代中国电影实践的理论观念，电影工业美学要求把电影看作一种核心性的文化创意产业，在电影工业流程的每个环节都发挥创意和审美的功能，既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的工业性要求，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，代之以理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。[90]
不同于自我命名的第六代导演将20世纪90年代“新纪录片运动”的流浪艺术家群体涵盖在内，新力量导演作为官方推介、主流意识形态倡导的导演群体，并不专注于主流视野与市场体制之外更加小众与先锋的影像艺术实践，如作者拥有绝对掌控权且不奢求市场收益的部分独立电影与纪录片、地下电影、实验电影、VR电影、论文电影等种种先锋艺术电影实践。这类艺术电影导演更加依赖于电影节的艺术评价体系以建立作者身份，并有赖于电影节的展映平台以获取和观众交流的公共文化空间，独立电影界知名的圣丹斯电影节、国内的中国独立影像展、北京独立电影展、云之南记录影像展等专门类电影节为这类艺术电影导演提供了竞赛、评奖与展映的平台。与新力量导演群体中的艺术电影导演向着主流与市场迈进的道路相反，这类更为先锋的艺术电影导演则试图进入另一个可以接受他们作品的体系——当代艺术界，将博物馆空间开拓为银幕与屏幕之外另一重要的影像放映空间，从而将自身身份定位于跨界艺术家，在电影节与双年展的艺术体制中开展影像实践[91]。
与之相反，新力量导演群体中的艺术电影导演，尽管也有着强烈的艺术追求与鲜明的作者风格，部分也采用独立制片的电影创作方式，但其与主流意识形态和电影工业及市场体制的关系并非剑拔弩张、水火不容，而是更接近于美国独立电影的运作机制与美学风格，与类型电影、制片人中心制的创作实践密切相关，具有“体制内作者”的身份自觉[92]。然而，相较于与美国相对成熟的独立电影理论研究与产业体系，中国的独立电影在本土化的历史语境中形成了不同于美国独立电影的理论观念与创作体制。譬如20世纪90年代独立制片对国营制片厂体制的挑战在西方电影节的误读中被赋予了某种反抗性的政治意味，使中国的独立电影具有更多地下电影的政治对抗性；而与圣丹斯电影节扶持、培养独立电影导演并积极推动其进入市场主流视野的电影节体制不同，中国的独立电影节展缺少相应的培养体系及商业面向，甚至不见容于主流政治体制，屡屡面临被叫停甚至停办的局面。此外，中国电影产业体系中也缺少媲美美国独立电影制片人角色的专业性艺术电影制片人，以帮助新导演的艺术电影作品顺利走向市场。《大象席地而坐》的导演胡波自杀令人唏嘘不已，这既是个体悲剧，同时也反映了中国电影体制的诸多不完善之处。出身FIRTS创投会、并由冬春影业组建项目、面向电影节与院线市场创作的《大象席地而坐》，其融资渠道与创作方式本应使胡波成长为“体制内作者”，进入新力量导演的艺术电影导演谱系，但胡波对艺术风格的坚持以及对出品方干涉的拒绝，体现了强烈的独立电影精神，力图达到作者导演对电影创作完全的控制，从而站在了资本与市场的对立面，其作者个性更适于创作独立电影，一如毕赣创作《路边野餐》。而胡波的处女作却在电影节体制的推动下走向资本与市场的体系之内，致使在作者性与体制性、独立精神与市场要求之间形成了无法调和的冲突。而中国独立电影节风雨飘摇的处境及在观念上对纪录电影和地下电影的偏爱，亦不利于剧情片独立导演的电影节生存，反观观念更为开放的美国独立电影，则在圣丹斯电影节与Netflix等流媒体平台的助力下，不断扩大自身的影响力，成为与好莱坞互补、互利、共赢的电影力量，其运作模式对中国独立电影与艺术电影的生产与传播具有借鉴意义。
电影节作为一种文化体制，在其艺术精神之外，亦有其商业属性，位于当代艺术场域与主流电影市场的中间地带，为置身其中的新导演提供了两条可行的路径——占领博物馆，或进军电影院，而互联网与流媒体平台的加入则为两类艺术电影均提供了新的流通渠道，为其抵达观众开辟了新的路径。选择做电影节体系与当代艺术体系中相对纯粹的艺术电影导演，成为跨界艺术家；抑或选择做电影节体系与市场体系中的“体制内作者”，进入新力量导演谱系，是新导演在践行电影节生存方式之时，内心需要明确的道路。