二 本书拟用的主要方法：审美感通学批评方法
运用什么方法对易卜生晚期戏剧进行审美阐释，进而揭示其形象内核与诗性智慧，这是一个无法回避的问题。由于国内学界长期重视易卜生的社会改革家、思想家身份，主要以意识形态、伦理道德的眼光评论易卜生作品，在这种背景下瞩目于作为艺术家的易卜生提出对其作品进行审美阐释及其方法问题，可能尤其具有重要的意义。
王宁先生在《作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考》一文中提出：“当今的国际易卜生研究界正经历着一个从意识形态批评到审美阐释的转折，具体地说，就是从思想层面来评价‘易卜生主义’到从审美理论层面来阐发‘易卜生化’的转折过程，而在这个转折过程，我们中国的易卜生研究者需要从中国的文化知识立场和审美视角出发作出自己的理论创新和建构，以便迅速地使中国的易卜生研究乃至整个外国文学研究达到和国际学术界平等对话的境界。”[13]这是极有见地的，在很大程度上说出了一部分人酝积已久的心声。但在具体操作上，如何实现这种“转折”、“转向”呢？对此不同的人有不同的方式、方法。方法源于对象，独特的研究对象期待独特的解码方法。下面结合易卜生的艺术思维谈一点个人构想。
在1874年9月10日对挪威大学生的讲话中，易卜生道出了其现代戏剧创作的秘密：“成为一名诗人意味着什么呢？我过了很久才意识到当一名诗人其实就意味着去看，去洞察；不过请注意，要以一种独特的方式去看，以便看到的任何东西都能确切地被他人感知到。但只有你深切体验过的东西，才能以那种方式被看到和感知到。现代文学创作的秘密恰好就在于这种个人的切身体验。最近十年来我在自己作品中传达的一切都是我在精神上体验过的。但任何一个诗人在孤离中是体验不到什么的。他所经历和体验到的一切，是他跟所有同胞在社会共同体中经验到的。”[14]在他与其传记作者路德维西·帕萨尔格的谈话中，易卜生再次提到：“我所创作的一切，即便不全是我亲身经历过的，也与我内在体验到的一切有着最为紧密的联系。我写的每一首诗、每一个剧本，都旨在实现我自己的精神解放与心灵净化——因为没有一个人可以逃脱他所属的社会的责任与罪过。因此，我曾在我的一本书上题写了以下诗句作为我的座右铭：生活就是与心中魔鬼搏斗；写作就是对自我进行审判。”[15]易卜生晚期戏剧可以说是这种创作思想最集中、最深沉的体现，由此我们几乎可以窥见他晚期每部作品背后的艺术灵魂。
易卜生所谓“现代文学创作的秘密”究竟是什么呢？由这两段话再结合易卜生的其他论述可隐约窥见一斑。
首先是洞察与体验。如果说莎士比亚的艺术功力主要是“脱”（营构一系列复杂多变的情境让人物内在的灵魂层层剖露出来）[16]，那么易卜生“看”的本领的确异常高超。正如挪威心理学家安东尼·斯托所说：“易卜生是第一位现代剧作家，并且他对人性的洞察之深，仍然是无法超越的。这个害羞、孤僻、执拗的男人，和周围人的关系并不好，但他却是个了不起的观察者和一个善于内省的人。他能深入自己的灵魂，看到多数人意识不到的东西。我肯定他的大部分剧作，实际上是他自己内心冲突的写照。”[17]虽然易剧中的冲突未必都是易卜生“自己内心冲突的写照”，但必定是他内心里深切“体验”过的。那种“内省”、“体验”的过程，也是一个最能显出人真诚、博大之程度的过程。一个作家越是真诚、博大，其体验便越是深广。“真诚”首先是不断地体察与追求人性之真、人情之真、人生之真以至宇宙之真，然后真切地“使看到的东西恰如诗人本人看到的那样传到接受者那里”。不真诚，往往什么也体验不到，更谈不上恰如其分地传达。在易卜生强烈的自我主义里面，有一个很重要的内核，那就是“对自己保持诚实和真挚”[18]。也许对他来说，活着如果不去真诚地追求真理，便会落入百无聊赖的虚空之中；写作如果不能尽量真实、真诚、真切地表达，就跟末流文人制造赝品没什么两样。而“博大”则意味着艺术家体验自我，绝不是局限于体验一己的喜怒哀乐，而是努力向“自我”的纵深处扩展，去体验“他所有的同时代的同胞”。
当艺术家谈论“自我”时，其所指往往与通常人们所谓“自我”不一样，而与哲学家所谓“自我”有相通之处。[19]关于“艺术家的自我”，奥地利著名画家莱因哈德·斯坦勒说：“凡体验过的物体都成为艺术家本身的自我”[20]；我国作家残雪说：“在我看来，但丁的《神曲》所展示的地狱即是他的灵魂，一层一层的地狱即一层一层的灵魂，这是作家的自我。……自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，是在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中。”[21]对于易卜生来说，他所谓“自我”显然也并非局限于他自己，而是包容“他所有的同时代的同胞”（甚至包括他们的“过失”）。可以说，对于一个高度自觉的艺术家来说，他的自我是通向人类灵魂王国的通道。歌德笔下的浮士德几乎说出了一切大作家的艺术自我：“我要在内在的自我中深深领略，领略全人类所赋有的一切。最崇高的最深远的我都要了解。我要把全人类的苦乐堆积在我的胸心，我的小我便扩大成为全人类的大我。”换言之，对于一个真正的艺术家而言，本民族以至全人类中每个人的勇敢与卑怯都是我的勇敢与卑怯，每个人的善良与邪恶都是我的善良与邪恶，每个人的喜乐与悲哀都是我的喜乐与悲哀，每个人的忧生与伤世都是我的忧生与伤世，每个人的冲动与反省、压抑与升华、憧憬与迷惘、疯狂与顿悟、犯罪与受罚、自欺与自责、犹豫与鲁莽、绝望与堕落……以致沉淀在人们内心深处的潜意识与集体无意识，都在我心里留下深深的印痕；而且，人类生存所能遇到的种种可能性、所能达到的种种境界，我都要用心灵去想象、去领略。这样，一个作家的“自我探索”，便逐渐成为具有极大普遍性的“人性探索”。一个在自我探索方面浅尝辄止、体验不深、洞察不透的人，一个不能以博大的心胸去同情地理解芸芸众生，并思索如何共同承担责任承担过失的人，不大可能进入一流艺术家的行列。
其次是分身与设境。一个艺术家进行自我探索，往往是把自我或自我内部的不同因子、自我体验到的各色人等置入特定的情境中，让其显现为性格各异的人物形象，同时各自独立地活动起来，互相影响，互相推动，在不断流变的情境中让他们灵魂的深渊得以照亮，让其灵魂的黑点得以清洗，以至辉映出一幅参差交错的灵魂风景图，或形成某种富有张力的灵魂结构……从而来无限地探索自我、开显自我、洗刷自我、重建自我。易卜生曾说：“我体验到并随后在自己的作品中再现的是什么呢？体验到的和再现的领域十分广阔。我放入自己作品中的东西有一些是在我生活中的美好时光中瞬间以其生动、明亮的美好之光照亮我的心灵的事物。那么说吧，是高耸于日常生活中的‘我’之上的事物。我把它们放入自己的作品中，以便为自己并在我自身中加固它们。但我也再现了与此相反的东西——那对于内心精神视野来说是某种类似观察者心灵深处的渣滓和沉淀的东西。把所有这些东西放入自己的作品，我就仿佛从身上刷掉了它们，仿佛沉浸到新生的和解脱的圣水盆中。是的，先生们，在相当程度上，并且在任何情况下，在你本人身上从未有过雏形的东西你是不可能富有诗意地再现出来的。”[22]由此可知，易卜生在作品中表现的一切、他刻画的每一个人物，其实在他自己身上都是“有过雏形”的：有的只是自我内心中的某种可能性，有的则是自我人性中根深蒂固的常在因素；有的可能是在生活中观察了很久、也在自我内心里生活了很久的人物，有的则可能是在某段经历中有所了解的性格；有的如天使般美好可爱，有的则是某种魔性的遗留；有的需要持久地反省与审视才能察觉，有的则出现于某次梦境中……总之，他需要分身，需要设境（营构特定的情境），让他们在作品中活起来，走下去，才能比较充分、完满、深切地认识自己。[23]比如在《罗斯莫庄》中，剧作家便是把自我内心不同声音的矛盾与冲突戏剧化为（同时亦即分裂为）罗斯莫、吕贝克、布伦得尔、克罗尔、摩腾斯果等人物，并让其在特定情境中展开交往、交锋、交流与融合。易卜生对“设境”谈得不多，但他的作品非常清晰地表明他是非常善于设置、营构复杂微妙的戏剧情境的；他不仅善于营构情境，而且特别善于让情境向纵深拓展，直至形成某种意蕴丰富的意境、境界。
最后是变异、越界与升华。了解易卜生的经历、体验与思想是必要的，但了解这些不足以理解其作品，反而可能产生大面积误解。在易卜生看来，“在艺术王国里没有真实现实的活动天地，相反，它的天地是为幻想设置的。……原封不动的现实无权进入艺术领域”[24]。这意味着，易卜生并不认为艺术是现实生活的真实反映，如果根据其作品去推断生活的原态或实际情形，恐怕是缘木求鱼。当然，好的艺术作品会映现出生活之真与人性之真，但此真不同于生活原态，对此易卜生是有清醒认识的。他曾说过：“艺术的神圣而崇高的使命，不是对现实的拙劣的模仿，而是追求真理，是对生活的最高的、象征性的再现，那是艺术世界中唯一值得为之奋斗的东西。”[25]合而观之，可见易卜生是要在幻想、想象中再现真理，通过充分发挥主体的创造性来达到艺术的客观性。这就涉及艺术创造中的变异问题。从作家那些“真实的生活经历”、“切身的个人体验”到作品中那些“生动的艺术形象”，中间绝对是经过变异（或陌生化处理）的。比如在现实生活中，劳拉看清丈夫本相后仍然请求丈夫不要抛弃她，而在《玩偶之家》中，娜拉看清丈夫嘴脸后就毅然离家出走了。这种生活与艺术的差异乃是最值得琢磨的，从中最可见出作家艺术家的匠心。中国清代书画家、文论家郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[26]其手中之竹之所以异于胸中之竹，盖源于“落笔倏作变相”，即内在体验在外化过程中发生了变异。变异之处，往往是作品的“玄关秘窍”，弥足珍视。
以上论及易卜生的创作思想、艺术思维，是为了引入一种审美阐释的方式。审美阐释可以完全偏于作品形式分析，但也可以在作品与作家之间回旋，成为一种具有多重维度的“本体批评”。中国南朝齐梁时期的文论家刘勰在《文心雕龙》中提出：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”[27]笔者认为这话是很值得深思的。如果请刘勰用今天的话来说，那么在他看来，所谓“审美”，就创作者而言，是一种感发、体验情感并以美的形式把它传达出来的活动（情动而辞发）；就接受者而言，是一种直接观照对象形式，进而感受个中情感、体验作者心灵世界的活动（披文入情沿波讨源直至见心）。而这一过程中沟通两者的“情感与形式”（情、心与辞、文）可以说正是艺术作品的本体。由此，“披文入情，沿波讨源，体悟文心”可以说是中国式“本体批评”的关键环节。在西方，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中提出：“艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品……惟作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。因此，艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。二者相辅相成，彼此不可或缺。”[28]这就进一步启示出，在艺术作品与艺术家的互动循环中去理解作品是十分必要的。谭先生也曾指出：“真正的艺术作品，都是创作主体人格的对象化。”[29]由此可以认为，一切作品都是艺术家主体心灵的外化，在每一部艺术作品的背后，都站着一位艺术家；如果艺术鉴赏、艺术评论只能止于作品而未达到它的本源——艺术家，那么这种赏评至少是不够充分的。如果说剧作家的艺术灵魂是戏剧作品的深层本体，作品所呈现出的形式结构是作品的形式本体，那么，尝试一种在艺术灵魂与作品形式之间来回往复（先由作品形式进入艺术灵魂，即由外而内，再以艺术灵魂说明作品形式，即由内而外）的内外结合型本体批评方法，也许是可行而有益的。
如果以这种批评意识引领审美阐释，那么写出的文字也就必然成为阐释者与剧作家之间的心灵对话。而作品的意义，正是通过对话产生。也许根据作品本身很难“必然地得出”剧作家如何如何，但根据共通感原理，阅读者、评论者还是可以有所言说的。如果对于作品的鉴赏能深入到这样的程度——感觉整个作品圆通和谐，在心境上与作家处于“同一心境”，也许就可以比较充分地理解作品，进而理解作家了。即便在事实上读者不可能做到与作家处于“同一心境”，也可以努力去接近。退一步说，评论自身有它的独立性，它也可以不去追求与文本创作实际完全符合，而重在依托文本写出自己的感悟与思考。伽达默尔说：“不是方法的掌握，而是解释学的想象力才是富于创造性的精神科学家的标志！”[30]我国著名学者陈平原说：“对于文学研究者来说，最重要的，或许不是结论正确，而是必须有自己的感悟和思考。如果个人的体会完全出不来，性格和才情没有真正灌注在研究中，那是很可惜的。”[31]这都肯定了主观想象、感悟的合理性。
基于此，笔者试图构想一种比较切合作品本体的审美批评方法。美国著名文学理论家卡勒曾指出当今文艺理论发展的一个重要趋势就是“回归审美学”[32]。我国著名学者周宪在《审美论回归之路》一文中提出：“近些年，在‘理论终结’和‘理论之后’的背景下，审美论异军突起，重返文学理论、艺术理论和美学知识生产场的前沿。通过重新规定文学艺术的独特性以及审美的重新合法化、新形式主义和重归审美体验式的研究，当代审美论正在悄然改变文学艺术和美学研究的地形图。”[33]这都说明审美批评在文艺研究领域具有很大的发展空间，而且目前大有逐步进入主流之势。但如何继承已有的审美论遗产而又有所创新，这是一个问题。经反复思考与探索，笔者的设想是尝试在实践中建立“审美感通学批评”。
所谓“审美感通学批评”，是一种立足于中国古代生命美学与感通理论，借鉴西方审美学、现象学、解释学、心理学与艺术学的一些重要成果，以“审美感通”为始基、以“面向作品本身”为原则、以探讨艺术家内在智慧与生命境界为旨趣的一种新型审美批评。其区别于一般审美批评的新质在于：其一，在艺术本体论上，审美感通学批评认为艺术作品不只是“社会现实生活的反映”，而是现实生活、作家自我、审美形式三维耦合的结晶，是艺术家生命体验的陌生化、合律化显现形式；其本体并不囿于“形式”，也不在“生活”或“人类”，而存在于形式、现实与作家艺术灵魂三者所构成的动态结构中。其二，在艺术价值论上，审美感通学批评认为艺术的价值不限于认识、娱乐和教诲，而主要在于成人之美（让人成为人并达到美的境界）和涵育创造性人格（或生态人格）。其三，在批评理念与方法上，审美感通学批评主张以下六点。
第一，面向作品本身，把艺术当艺术。审美感通学批评首先特别重视把艺术作品当作艺术作品（而不是当作生活写照、历史文献、道德文本、法律文本等），以审美眼光、艺术思维去看待艺术作品（而不是以现实思维、政治眼光、道德目光等看待艺术作品），并尤其重视对作品自身的审美体验与艺术感悟。艺术作为艺术家生命经验的陌生化合律化显现形式，其所呈现的是不同于现实生活世界的“另一个世界”，可心解、神遇、感通而不便实证。换言之，艺术首先是诉诸感觉的，只要把艺术当艺术就必然首先要敞开心灵去感受、感悟。没有真切的感受、感悟，就谈不上任何艺术批评。这也意味着，把艺术当艺术来感受、评论，就要允许有适当的联想与想象，允许有一定的主体性、主观性。[34]此外，不同的艺术样式有不同的形式规范与审美特性，面向作品本身时即需把握其特性，而不能发生“门类错位”（比如错把戏曲当诗歌来看）。面向作品本身，把艺术当艺术来感受，在体验、感悟的基础上批评，这是审美感通学批评的第一原则。
第二，披文入情与沿波讨源相结合。审美感通学批评不只注重对作品的审美体验与感悟，而且要进一步对创作者的艺术灵魂与诗性智慧有所感通（很多误解源于没有感通），力求在感通的基础上批评，让批评成为一种再度创作、深度体验与精神探险；此外要注意区分正向感通、反向感通与混合感通，在感通中发现作品深处的光源。而所谓“感通”，意味着要以感性、感情、内在体验打通三个生命：批评者自我的生命、作品的生命、作家（或艺术家）的生命。其中感发、悟入“作品的生命”尤其重要。艺术作品本质上是一种生命的形式，它是如何胎生（或卵生），如何从一个胚芽生长为一个生命体[35]，其基因组织、内在结构是怎样的，这些都需要鉴赏者、批评者用心体悟。当然，悟入“作品的生命”有助于进一步悟入作家的生命，但悟入作家的生命也必然有助于悟入作品的生命，它们实际上构成一种阐释学循环，相互发明、相互促进。总之，善作知音，力求感通，悟入作品、作家的内在生命，洞见其诗性智慧、创作思维，让鉴赏、批评成为一种再度创作（感悟到作品如从己出的程度），这是审美感通学批评的关键。
第三，整体洞察与微观透视相结合。审美感通学批评特别注重从整体上把握作品的内在生命，把握这一生命的内在矛盾与发展方向（朝什么方向实现其价值，是认识、反映现实本质，还是引人反思自我与世界，抑或重建价值重塑心魂，还是仅传达某种情感意趣等）；整体感通之后注意找到作品的“玄关秘窍”（指特别能体现作家艺术匠心与创作核旨的地方，如隐性艺术家、超自然现象、神秘闯入者、特殊意象、作品的DNA结构等）作为切入口展开分析；尤其注意发现作品中的“隐性艺术家”形象，通过分析隐性艺术家把握作品的核旨，并在阐释作品艺术特色、多重意蕴的同时，揭示出作者的艺术思维、创作方法与创作旨趣。如果整体洞察之后能把握到渗入作品全体的DNA结构，那么以此为切入点分析也是完全可行的。[36]既求整体感通，复寻小点切入，尤重发现作品中的隐性艺术家或DNA结构，这是审美感通学批评的一个重要特色。
第四，内部研究与外部研究相结合。审美感通学批评主张以纵深的眼光（诗学—文化学的眼光）探索作品所蕴含的哲学、伦理学、心理学、艺术学、宗教学意蕴甚至生态学、社会学信息（针对不同作品可以有不同的侧重点），从而由作品的“内部研究”通向“外部研究”；此外，注意在互文性的内外关联中把握作品，把单个作家作品放在与之相关的系列文本中，考察其复杂关系（承继、借鉴、戏拟、反讽、对抗、补充、交流、超越等），揭示出作品的独创性及其与传统的深层关联。内外勾连，互观互照，这既是艺术本质（艺术作品本质上是生活、自我、形式三维耦合的结晶）所决定的一种解读方法，也是进入感通、澄明之境的一条重要路径。因为，深层次的感通不限于对作品作家内在生命的感通，还可以拓展到对作家所处文化圈（含道德境界、宗教境界、宇宙境界等）的感通；如果不能由内而外、由博返约，则感通的层次与内涵就可能比较局狭。
第五，审美阐释与理论建构相结合。审美感通学批评力求在通观作品、审美感通的基础上把握作家的生命境界与艺术智慧，提炼出有根的诗学理论（即注意发掘作品中的隐性诗学）。原创性的文艺理论向来是从优秀的文艺作品中提炼出来的。审美感通学批评既然以悟入作家灵魂、洞见艺术智慧为要务（其所要感通的对象不只是作家的生命体验、思想情感，更有作家的创作思维、艺术智慧），而艺术智慧通向文艺理论，故这种批评方法天然就有一种建构文艺理论的倾向。由于文艺实践、文艺作品是无限丰富的，其中蕴含的艺术智慧是丰富多彩的，因而只要善于感通、敏于思辨，是完全有可能建构出新理论的。[37]此外，感悟、感通的过程，在很大程度上包含直观本质、洞见规律的成分，它原本就孕育着理论的种子；因此，在感通的基础上建构理论，既是一个水到渠成、自然而然的过程[38]，也是审美感通学批评的有机组成部分。换言之，审美感通学批评与现象学批评颇有相通之处（两者都主张面向作品本身、直观艺术本质），但审美感通学批评还与诗学批评有不解之缘，其审美阐释最终通向诗学建构，以诗性智慧的寻绎与文艺理论的创构来确证自身的独立性。
第六，审美感通与人格重建相结合。审美感通学批评的核心旨趣不是提供一种解释、一种意见，而是要在感通中体验“生活的趣味”、“存在的境域”、“人性的结构”、“精神的成长”、“文明的递进”、“宇宙的信息”、“生命的境界”等，指向人的内在生命的重塑与新型人格的重建。文艺是立心、养心的，文艺批评归根结底也是要立心、立人的；一流的艺术家是善于预流、敏于反思、以人为本、成人之美（让人自新并达到美的境界）的，相应地批评家也需要善于反思和成人之美，并投入到重铸心魂、重建人格的事业中去。在当今社会现代化出现严重危机、生态环境空前恶化、世人精神素质堪忧的时代背景下，审美感通学批评在一定程度上担负着沟通文化精魂、重塑高贵人格、参建生态文明的历史使命。质言之，审美感通学批评属于一项参与时代文化创造的精神事业，它要求批评者（或评论者）要在审美感悟、生命体验方面有真实的感动与洞见，在精神上真正有所拓展、有所成长，才能发抒为文。如果说作家艺术家是以全人格照亮“存在与本体”，那么评论者同样必须以自己独特的方式照亮“此在与理想”。
需要说明的是，审美感通学批评大致朝着两个方向展开：一是艺术智慧与文艺理论，二是生命境界与文化创造。这两个方向从本质上讲是由文艺作品所开显的，批评者只要面向作品本身就会朝着这两个方向感受与思考。当然，批评者可以有所侧重，朝着其中一个方向舒展也未尝不可。此外，审美感通学批评本身并不提供多少新奇的理论术语，而是要求批评者在“审美感通的过程”上下功夫，并在此基础上寻绎新理论，创构新思想。[39]简言之，审美感通学批评主要是一种方法论，是一种孕育、催生思想理论的理论。是否下了大功夫、对作品是否真正有所感通，将直接决定阐释的成败与评论的价值。当然，笔者目前学力有限，对审美感通学批评的高级境界只是心向往之，事实上还难以达到。不过，由于以上批评理念与方法的介入，本书在论述易卜生晚期戏剧中的“双重自审”时，会渗透一定的理论思考——有时从作品中体悟出关于艺术本质、艺术规律的一点认识，有时直接把作品分析与理论探讨结合起来[40]，有时则引进互文本以阐发作品的潜文本[41]信息，于是便有了“复象诗学”。当然，这样做还只是一种尝试，得当与否还需要日后再作反思。