第二节 三月不知肉味：“孔子闻韶”的诗学意义

古罗马哲学家普洛丁（Plotinus）（205—270）说：“美主要是通过视觉来接受的。就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受，因为乐调和节奏也是美的。”[42]中世纪意大利哲学家圣·托马斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas）（1226—1274）认为：“与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加在其他感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去。”[43]与西方不同，把美感与味觉联系起来，是中国诗学的传统。那么，从何时开始，“味”论开始进入审美之域的？回答这个问题，不妨从《论语·述而》记载的“孔子闻韶”谈起。

《论语·述而》载：“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰不图为乐之至于斯也。”

我们先看看注家对这句话的诠释。周生烈曰：“孔子在齐，闻习韶乐之盛美，故忽忘于肉味。”[44]邢昺曰：“此章孔子美韶乐也。……曰不图为乐之至于斯，美之甚也。”[45]朱熹解释道：“曰：不意舜之作乐至于如此之美，则有以极其情文之备，而不觉其叹息之深也。”又引范氏曰：“《韶》尽美又尽善，乐之无以加此也。故学之三月，不知肉味，而叹美之如此。诚之至，感之深也。”[46]刘宝楠曰：“言韶乐之美，非计度所及也。”“曰不图为乐之至于斯，美之甚也。”“是言韶乐至美也。”[47]综观各家之说，有两点值得注意：一是“韶乐”作为一种艺术形式，是“胜美”“尽美又尽善”，美到极致；二是孔子作为欣赏者，闻韶乐的感受，是“忘于肉味”，“为乐之至于斯”，“美之甚”，闻之如醉如痴，被彻底征服。

一 “三桓作乱”与“孔子适齐”

春秋末期，出现了邦国政权旁落的局面。鲁国的状况尤其突出，出现所谓“三桓作乱”的局面，王室的大权旁落三桓之手，三桓瓜分了鲁国的政权。三桓的权力既强，经常以下犯上，越权行事。《论语·八佾》载：“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”《论语·八佾》包括26章，主要是涉及“礼”的问题，维护礼制、礼节的种种规定。孔子这句话，是在谈到季氏时说的：“他用八行人（六十四人）在自己的庭院中奏乐舞蹈，这样的事都忍心去做，还有什么事情做不出来呢？”

佾，是行列的意思。所谓“八佾”舞，就是舞蹈者排成八行，每行八人，共六十四人，边歌边舞。本来，这是周天子祭祀时用的舞蹈，规格是最高的。因为鲁国是周公的封地，周公在武王伐纣中贡献大，所以周成王特许鲁国祭祀时可以用八佾舞，这属于享受周天子的特殊待遇，含有表彰周公之意。但是，季孙氏是正卿，按周礼规定，只有天子才能享受八佾，诸侯用六佾，卿大夫用四佾，士用二佾。所以他用八佾之舞，违背了礼制，属于僭越，这才导致孔子的强烈不满。

鲁昭公二十五年（前517）九月，鲁国爆发内乱。起因是季平子和郈昭伯的斗鸡事件。这件事，《史记·孔子世家》载：“孔子年三十五，而季平子与郈昭伯以斗鸡故得罪鲁昭公，昭公率师击平子，平子与孟氏、叔孙氏三家共攻昭公，昭公师败，奔于齐，齐处昭公乾侯。其后倾之，鲁乱。”[48]

斗鸡是当时贵族上层社会的一种游戏或赌博活动，以斗鸡所谓输赢决定主人的胜败。按当时的规定，斗鸡的双方主人不得作弊，以保证斗鸡的公平性。可是季平子却在他的鸡翅膀上涂上芥末，结果每次斗鸡郈家的鸡无论怎么强壮，总是败下阵来。后来郈家发现了这个秘密，于是想出对付季平子的办法。在鸡的爪子上装上小铁钩，斗鸡在角斗时抓伤对方鸡的眼睛，所以每次都胜利。

季平子发现后大怒，指责郈昭伯作弊。而郈昭伯也不甘示弱，于是双方大打出手，季平子出兵武力占领了郈昭伯的属地。

郈昭伯于是向鲁昭公陈述原委，请求昭公主持公道。昭公也正想借此机会削弱三桓势力，于是出兵攻打季平子。季平子佯败求和，昭公不准，于是双方僵持。此间，季平子暗中请求叔孙氏出兵援助。叔孙氏经过慎重考虑，决定出兵援助季平子，攻打昭公。这时，一直持观望态度的孟孙氏见有机可乘，于是杀掉郈昭伯，带兵一起攻打昭公。三家联手攻打昭公，昭公大败，于是逃往齐国。不久，鲁国大乱。

这就是孔子适齐的历史背景，孔子就是在这样的情形下“适齐”的。关于孔子此间的心路历程，我们无从知晓。但孔子在昭公奔齐不久，就前往齐国了。我们可以推测，鲁国无君，窃国的季氏越发飞扬跋扈，连三桓中的孟氏、叔孙氏都不放在眼里，何况是孔子呢？加之鲁国三桓作乱，孔子此刻的心情凄苦程度可想而知。于是，逃避战乱也罢，思念国君也罢，被齐景公的开阔胸襟吸引也罢，总之，孔子来到了齐国。

《史记·孔子世家》载：“孔子适齐，为高昭子家臣，欲与通乎景公。”[49]《史记·孔子世家》也记录了“孔子闻韶”这件事。不过和《论语》的记载稍有出入。《史记·孔子世家》谓：“与齐太师语乐，闻韶音，学之，三月不知肉味，齐人称之。”[50]比较《论语·述而第七》与《史记·孔子世家》关于“孔子闻韶”同一事件的记载，不同之处有二：《史记》的记载多出“音”和“学之”三字。另外，在断句上也有不同，“三月”上承“学之”，还是下接“不知”，意思也有差异，前者强调学习时间之长，后者强调“不知肉味”时间之久。多出的三字和断读不同，带来了理解上的差异。毛庆其对这个问题，梳理出三个方面的分歧。[51]其一，孔子闻韶而不知肉味是否达到三月之久？其二，孔子只“闻”“韶”音，还是“闻”而“学”之？其三，孔子是在什么样的心理状态下不知肉味而发出感慨的？检讨这个问题之所以重要，在于如何理解孔子闻韶时的心理状态，这有助于理解孔子的乐论思想。

其实，关于孔子闻韶不知肉味的时间，程颐和朱熹的观点就不一致。程颐持“三月”乃“音”字之误说，据简朝亮《论语集注补正述疏》云：“程子云：‘三月’乃‘音’字误分，此以为圣人不久滞于物也。非也。”毛奇龄在《论语稽求篇》中也有相似的看法：“‘三月’谓‘音’字之误，程子本韩退之说。”程子否认“三月”的理由，乃“圣人不久滞于物”，认为圣人不可能“不知肉味”而至“三月”之久，认为值得怀疑。虽然程子“不久滞于物”的说法，抓住了人的认知心理活动的特征，但是理解得有些机械，“三月”云者，当为一种夸饰，不可拘泥。

“学之”与否的问题，还有一种理解，即虽然没有出现“学之”的字样，但是仍然有“学之”的意思。周生烈注：“子在齐闻《韶》，为孔子在齐闻习《韶》乐之盛美。”“闻”而“习”之，不啻是一种变通的解释。关于孔子是在什么心态之下发出“不图为乐之至于斯也”的，历来也有分歧，一种观点认为孔子此刻是伤感的心理，另一种认为是基于快感的心理赞叹。晋代江熙《论语江氏集解》谓：“和璧与瓦砾齐贯，卞子所以惆怅；虞《韶》与《郑》《卫》比响，仲尼所以永叹。弥时忘味，何性情之深也。”很明显，江熙认为孔子感叹的原因，是由于把《韶》乐降低到郑卫之乐的地位而感伤。这些解释似乎没有抓住孔子闻《韶》而发感慨的关键，即孔子闻《韶》是否一种审美活动？朱熹的《论语集注》，对此作了权威的解释。朱熹云：

《史记》“三月”上有“学之”二字。不知肉味，盖心一于是而不及乎他也。曰：不意舜之作乐至于如此之美，则有以极其情文之备，而不觉其叹息之深也，盖非圣人不足以及此。范氏曰：“《韶》尽美，又尽善，乐之无以加此也。故学之三月，不知肉味，而叹美之如此。诚之至，感之深也。”[52]

按朱熹的解释，“孔子闻韶”是一种审美活动。孔子的赞叹是一种审美欣赏带来的审美愉悦。杨伯峻《论语译注》对“不图为乐之至于斯也”句的解释是“想不到欣赏音乐竟到了这种境界”，更明确了闻韶的审美属性，孔子闻《韶》是艺术欣赏，是审美活动。

如前所论，孔子所生活的时代，是所谓的天下政治大乱、“礼崩乐坏”的时期，孟子曾经描述这段历史现状：“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。”[53]对于如何拯救这个“天下无道”的社会，孔子说：“笃信好学，死守善道。”那么，如何做到呢？孔子给出的药方是，寄希望于礼乐之治的古风能重新降临。《论语·子路》篇谓：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑法不中。”值得注意的是，孔子把“礼乐”和“刑法”联系起来，认为“礼乐制度不能够兴起，刑法就不能够得当”，可见，孔子的政治理想是建立在“仁义”基础之上的“礼制”。因此，孔子的“救世”理想带有唯美的浪漫色彩，是善与美相联系的世界。陈昭瑛指出：

从尧舜到周公的礼乐之治是孔子心目中的理想政治，在孔子的时代已感到那是一去不复返的乐园，在孔子之后，那更是一种“永恒的乡愁”。用现代的语言来说，“礼乐之治”是一个美学化的社会，在此，政治的最高境界并不只是获得民主、自由、平等、正义，而是达到了美的境界，在这样的社会中，上述那些政治领域中的积极价值都不是在法制规范中勉力获得的，而是在美的涵泳陶冶之中自然而然达到的。因此，儒家理想中的政治是一种无政治的政治。按照孔子对先王之道的理解，这个美的社会是经由礼乐教化而达到。[54]

这段话有两点值得注意：首先，孔子是有政治理想和政治抱负的，身处春秋末年的孔子的政治理想就是恢复周礼，从这个意义上讲，从教化角度、伦理角度理解孔子、评说孔子大体上是不错的。问题的关键在于，我们需要仔细区分孔子政治中的艺术化、诗意化成分，而不是一味地往道德伦理的方面靠拢。其次，实现孔子理想社会形态的手段和途径只能是“礼乐”的教化，是通过“礼乐”的途径，把人引向美的、善的境界。从这个角度，我们就发现了“孔子适齐闻韶”的诗学价值，它为我们还原孔子的时代、还原孔子的精神价值和审美取向提供了契机，把我们的理论视野带到“孔子闻韶”这一事件本身，通过对其考察，发现孔子诗学的意义。

二 “尽善”“尽美”：韶乐的内容与形式

自从孔子在公元前517年在齐国闻《韶》之后，由于孔子的高度评价，使《韶》乐成为古代乐舞中的雅乐典范。那么，《韶》乐有怎样的内容与形式？《韶》有何魅力使知礼通乐的孔子感动得五体投地，发出由衷的感叹与评价呢？顾易生先生指出：“孔子论音乐，竭力推崇《韶》。考察一下什么是《韶乐》，对于理解孔子的文艺观、审美理想都是有意义的。”[55]理解孔子的音乐美学思想，不妨从考辨《韶》乐入手。

（一）传世文献中《韶》乐的历史流变

《韶》乐产生于虞舜时期，据传制作者是帝舜的乐官夔。《古今图书集成·乐律总部会考·上古有虞氏》条谓：“帝舜命夔作《韶乐》，以教胄子和神人……”看来是乐官夔受命而制。《尚书·舜典》也有证据，《尚书·舜典》引帝舜曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[56]《孔丛子·嘉言》引孔子曰：“夔为帝舜乐正。”《史记·五帝本纪》亦引舜曰：“以夔为典乐，教稺子。”[57]

禹的时候，宫廷已正式把《韶》纳入雅乐体系，用于歌功颂德。《史记·五帝本纪》谓：“四海之内咸戴帝舜之功。于是禹乃兴《九招》之乐，致异物，凤皇来翔。天下明德皆自虞帝始。”[58]用《韶》乐歌颂帝舜功德。

至夏时，《韶》作为大型乐舞演出已经成为常态。《史记·夏本纪》谓：“舜德大明。于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪，百兽率舞，百官信谐……于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主。”[59]这则材料描述的是夏后启升位或巡狩时对《韶》乐的使用。[60]从描述看，庆典场面相当壮观。西周时期，《韶》乐成为六代乐之一，主要用途是乐教和祭祀。按六代乐，据《旧唐书·音乐志》，有《云门》《大咸》《大夏》《大韶》《大濩》《大武》。春秋时期，王室衰微，《韶》乐也被诸侯用来欣赏，礼遇使者。《左传·襄公二十九年》记吴公子季札聘鲁“观周乐”及“见舞”，说的就是《韶箾》。秦二世以《韶》和《五行》（周《武》乐）祭祀始皇庙。西汉董仲舒《春秋繁露·楚庄王》中论古乐，也将《韶》作为古代雅乐之始。高祖六年，《韶》乐更名《文始》，取“天下明德皆自虞帝始”之意，也是西汉文治开始之昭示。魏晋以后，《韶》乐犹存，《韶》于魏朝同样用于礼庙祭祀。晋承魏制，南朝梁武帝思弘古乐，自定郊庙雅乐，以《大韶》名《大观》。隋唐时期，《韶》乐亡失，历时三千年的《韶》乐，销声于大唐和乐之中。

以上《韶》的历史流变表明，《韶》的传承过程，是一个不断丰富、发展、完善的过程。内容上应不离歌颂先王功德，艺术形式上不断发展完善。

（二）《韶》乐的内容

关于《韶》乐内容，传世文献主要从训“韶”字入手，进行解释。《周礼·春官·宗伯下》贾公彦疏引：“《元命包》云：‘舜之民，乐其绍尧之业。’《乐记》云：‘韶，继也。’注云：‘言舜能继绍尧之德是也。’”[61]《白虎通义·礼乐篇》云：“舜乐《箫韶》者，舜能继尧之道也。”

综合看，舜《韶》反映的是舜能继承发扬尧之“道”。具体言之有二。其一，舜在治理国家时提出的“能奋庸美尧之事，使居官相事”，表明其所作乃是对尧的继承。其二，舜设置了一套相当完备的人事安排，具体内容涉及“六府”“三事”“九功”“九德”。《尚书·大禹谟》引禹曰：“於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷惟修；正德、利用，厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”[62]舜帝答曰：“俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。”[63]《左传·文公七年》引晋卻缺言于赵宣子曰：“九功之德皆可歌也，谓之《九歌》。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府；正德、利用、厚生，谓之三事。”[64]可见，《韶》乐是用以歌颂帝舜的。《白虎通·礼乐》云：“九之为言究，德遍究，故应德而来亦九也。”知“九”有“德遍究”之义，极言帝舜有“九德”之盛。《尚书·皋陶谟》引皋陶论“九德”谓：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。彰厥有常，吉哉！”[65]司马迁《史记·五帝本纪》称赞说：“天下明德皆自虞帝始。”

那么，孔子在齐所闻《韶》之内容，也应该是歌颂舜之功德。从孔子对《韶》的评价来看，《论语》云：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”也就是说，《韶》乐表现了尧舜以圣德受禅，所以尽善尽美。另外，我们也可以通过《韶》乐传入齐国的途径来推求《韶》的内容。关于《韶》乐如何传入齐国的，传统的说法是，上古帝王虞舜的乐章，保存于其后裔陈国。春秋时陈公子完出奔齐国，把它带到了齐国。《汉书·礼乐志》谓：“陈公子完奔齐……《招乐》存焉。故孔子适齐而闻《招》。”《招》就是《韶》乐。据《史记·田敬仲完世家》，陈完于齐桓公十四年奔齐，改为田氏，其后代“行阴德于民”，“由此田氏得齐众心”，“民思田氏”。当时齐相晏婴已明显看出田氏将取代姜齐的趋势。在这种背景下，反映尧舜相传的《韶》乐，正是为田氏取代姜氏之做舆论的准备，以表达一种美好理想。

韩玉德先生认为，根据《左传》等文献，齐之《韶》极有可能由鲁传入。[66]首先，鲁为周公后，得备天子礼乐。《左传·襄公二十九年》载吴公子季札“观周乐”，“论《韶箾》”，可证明《韶》曾存于鲁。其次，鲁昭公亡命齐国，由随行太师挚传《韶》于齐。昭公二十五年至三十年，鲁国发生政变，鲁君所用之天子礼乐崩坏，乐官四散。孔子为避鲁难适齐闻《韶》，当时太师挚也在齐国。《论语·微子》谓：“太师挚适齐，亚饭干适楚。”“太师挚”就是《论语·泰伯》中为孔子所称道的“师挚”。也是《论语·子罕》中与孔子论乐的“鲁大师”。因此，《韶》乐由鲁通过鲁大师传入齐国是可信的。联系《左传·襄公二十九年》季札观乐，“见舞《韶箾》者”，曰：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。”季札所说的至高无上的德行，指的就是虞舜的功德。这也足以说明，齐《韶》的内容应该是歌颂舜帝功德的。

（三）《韶》乐的艺术形式

关于《韶》乐的演奏艺术形式，由于历史久远，既无谱可依，又无声可寻，只能从历史典籍中窥其端倪。《尚书·益稷》中，有一段文字：

夔曰：“戛击鸣球，搏拊、琴瑟，以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”[67]

这条史料虽然简略，但却较完整地记录了《韶》乐演奏的全过程，为历代典籍记载所仅见。下面我们结合相关史料及出土文献，对《韶》乐、舞、诗这一综合表演艺术予以考辨。

1.《韶》乐之“乐”

古代关于乐器的制作发明，历史文献中多有记载。《帝王世纪》谓：“伏羲氏作瑟三十六弦，长八尺一寸。”伏羲氏发明了瑟。《世本·作篇》谓：“神农作琴。神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰：宫、商、角、徵、羽。”神农氏发明了琴。《世本·作篇》又谓：“箫，舜所造，其形参差像凤翼，十管，长二尺。”舜发明了“箫”。《竹本纪年》载，舜“在位十有四年，奏钟、石、笙、筦未罢，而天下大雷雨”，说明舜时乐器，除了箫、琴、瑟外，还有钟、石、笙、筦。仅《尚书·益稷》这段文字涉及的乐器就有鸣球、琴、瑟、鼗、鼓、柷、敔、笙、镛、箫、石磬、管十二种乐器。文献所载的部分乐器，考古发掘的实物已经予以证实。众所周知，琴、瑟、箫都是竹质、木质的，易腐烂，不易保存，所以，在考古发现中很难发现琴、瑟和箫等竹木质一类的乐器。但考古发掘中却出土与琴、瑟相近的乐器实物。1986—1987年，考古工作者在河南省舞阳县贾湖遗址发现了20余支用鹤的尺骨制成的骨笛，距今有9000年至7800年之久，是“目前世界上出土的年代最早、保存最为完整、出土个数最多、现在还能用以演奏的乐器实物”[68]。1979年，山东日照市莒县陵阳河，约在大汶口文化晚期的墓葬中，出土了泥质黑陶高柄杯600余件。其中有一件形状类似原始的横吹笛子之类的乐器，叫“笛柄杯”，柄部有两个音孔，“可吹奏出四个不同音质的乐音，音响与竹笛音质相似，故名笛柄杯”[69]。据考证已经有5000年左右的历史。这说明，早在史前时代，笛子等管乐器就已经出现并成为演奏的主乐器，那么，至春秋时期的齐国，《韶》乐演奏的乐器当更为丰富。1959年在山东泰安大汶口墓地第10号墓发现一件可能是壶口蒙有鳄鱼皮的白陶壶。[70]李纯一先生认为这个白陶背壶可能就是文献所说的瓦鼓或土鼓。[71]另外，出土的乐器还有陶埙、铜铃、铙等。从传世文献和出土文物，推测《韶》乐的演奏形式和规模十分惊人，演奏的乐队编制庞大，乐器种类繁多，多达百余种，少则几十种。王川昆先生指出：“当时齐国的乐队仅鼓类就有若干种，另外还有竽、笙、管、箫、筑、籥、箎、埙、琴、瑟、柷埙、匏、鼗、球（即玉质的球磬）、镛、编钟、编磬、缶、于等等。真可谓丝、竹、金、石、土、木、革、匏之属的各种乐器，应有尽有，所以称之为八音之乐。”[72]韶乐的主旋律多由“排箫”演奏，所以称为“箫韶”。“排箫”所奏乐曲曲调绚丽优美，特色鲜明。《诗经·周颂·有瞽》谓：“箫管备举，喤喤厥声。”这里的“箫”就是“排箫”。“喤喤”之声的描述，说明声音洪亮，优美动听。

如此众多的乐器，需要一支专业化的乐工队伍来演奏。据杨荫浏先生统计，周代专门设置的乐官“有明确定额的，为一千四百六十三人”[73]。傅道彬先生谓：“从《周礼》所记乐官来看，除了大司乐之外，其余各个职掌都是具有专业艺术特长的技术人员，如乐师、瞽朦、磬师、钟师、笙师、旄人、镈师、籥师、籥章等，更多的是乐工。”[74]“有歌曲的演唱者大师、小师、瞽朦，有舞蹈表演者旄人、鞮、司干以及众寡无数的舞者，还有许许多多的士、府、史、胥、徒等下层乐官及表演人员。”[75]这也从一个侧面反映出《韶》乐表演的专业化特征。《韶》乐的演出，不仅有专业化的演出队伍，还有固定的排演或演出场所。1982年7月，山东省淄博市齐都镇齐国故城东南部韶院村一农民，将家存20多年的一件石磬捐给了齐国故城遗址博物馆。鼓博处阴刻铭文2字，为“乐室”或“乐堂”。此件石磬的发现，对考证“孔子闻韶处”提供了一件实物资料。韶院村所在地是春秋时期齐国的故都，此处当时是盛齐时期歌舞乐伎们居住、学习、创作、研究、排练以及演戏的教坊与演出的“剧院”，也是艺术人才荟萃的“国立艺苑”。[76]可见，韶院村就是齐国宫廷乐舞机构的所在地——“乐室”或“乐堂”，是礼乐文化的艺术空间和经常性的演出场所。由此推想齐国当时乐官排练演奏的状况，当时的合奏不会仅仅是单声部的齐奏，应该具备了相当的编配手法和多种多样的表现手段，这样才能达到金声玉振、肃雍和鸣的艺术境界，也才能有完整优美、令孔子倾倒的《韶》乐。

2.《韶》乐之“舞”

《尚书·益稷》关于“舞”的描绘，谓之“鸟兽跄跄”“凤凰来仪”“百兽率舞”，按王川昆先生的描述：“待进入乐曲中间时，乔装打扮成各种鸟兽的歌舞伎们随歌附乐，步履跄跄地舞动起来……乐舞经过多次的变化之后，场上突然出现了化妆为精灵的鸟王‘凤凰’；顿时全场群兽百鸟们向着凤凰边舞边鸣叫着，形成堂皇庄严地‘百鸟朝凤’场面。”[77]《韶》乐之“舞”的场面宏大。考古资料表明，我国古代的乐舞十分发达。据考古报告称：女郎山战国墓出土彩绘乐舞俑38件（其中人物俑26件、乐器4件、祥鸟8件），有多人表演俑、观赏俑、单人歌唱俑、双人长袖舞俑等。[78]尤其值得注意的是，这批“多人表演的舞俑，其左臂弯曲高抬，右臂前伸，动作整齐一致，可以看出是按一定的韵律和音乐节奏进行表演的……这套乐舞陶俑突出了乐舞表演的欢乐场面，并有众多的观赏俑，就连鸟禽也被精彩的乐舞表演所吸引……这套乐舞俑有的放声高歌，有的挥袖对舞，有的举手挥臂作集体表演，且舞蹈动作整齐一致，具有独特的艺术风格”[79]。这则考古发现，表明齐地的歌舞“多人表演”的特点，规模大，有歌有乐有舞，这可以从一个侧面证明《韶》乐歌、乐、舞结合的特点。

许兆昌从探讨《箫韶》之“箫”的含义入手，探讨《韶》箫乐舞姿舞容。[80]郑康成《尚书》注征引的汉代一则材料引起了他的注意。其云：“《韶》，舜乐。名舜乐者，其秉箫乎？”由此推断，箫作为《韶》乐表演时舞者手持的乐器或舞具，即乐舞伎手执“排箫”，做各种舞蹈表演。孙星衍注引《风俗通·音声篇》谓：“《尚书》‘《箫韶》九成，凤凰来仪’，其形参差，象凤之翼，十管，长一尺。”也是用箫的形状来描述《韶》乐舞容。

还有一点值得注意的就是《韶》乐舞模拟扮演的特点。《韶》乐舞是个以假型为主的舞蹈。傅道彬先生从“象乐”的角度研究上古乐舞。他指出，《尚书·益稷》中的“鸟兽跄跄”，“绝不是经验的写实的，而是象征的扮演的，这里不仅有诗乐舞的艺术形式，更有完整的‘象’的表演，各种各样扮演的动物在诗乐的召唤下纷纷出场翩翩起舞，即‘百兽率舞’，表现着‘八音克谐，无相夺伦，神人以和’的思想主题，这是礼乐文化仪式，也是盛大的象乐艺术的展演”[81]。《韶》乐舞的这一特点，应该源于原始祖先的图腾崇拜或丰收庆典的化装舞会。图腾崇拜、丰收庆典的答谢神祇都是一种宗教活动，而乐舞则成为进行这种宗教活动的途径和手段。舞与巫关系至为密切，巫师往往通过模拟扮演来沟通神人。张光直先生认为，巫师是沟通天地的一种工具，“经过巫术进行天地人神的沟通是中国古代文明的重要特征”[82]。到了阶级社会，这种乐舞形式传承不绝，在传承的过程中，内容不断丰富，但是扮演模拟的舞容舞姿却留存下来。

3.《韶》乐之“诗”

历代学者沿袭古说，认为《韶》是诗、乐、舞相统一的综合音乐艺术，而实施时，则仅以为舞。[83]北宋郑樵抛弃这种首鼠两端的态度，认为《韶》乐是舞曲之名，按古制，是没有歌词的，“舞之有辞，自晋始。今之所系，以诗系于声，以声系于乐。举三达乐，行三达礼，庶不失乎古之道也”[84]。郑樵的结论值得商榷。首先，《韶》乐之辞，并非“简籍无载”，《楚辞·九歌》就是由原始的《韶》乐歌词发展而来。姜亮夫先生谓：

惠王灭陈与杞，度陈杞司乐，必有抱乐器入楚者矣。而亚饭干适楚，播鼗武入于汉，楚必有《韶》乐之传无疑，自惠王至怀王五百五十年间，其风之扇，必已甚炽。而屈子两使于齐，必更得闻陈公子完之余韵，故得取以合于楚之语句词气，而遂以别流为楚调欤？[85]

由此可见《楚辞·九歌》对《韶》乐歌词的承继关系。屈原《离骚》谓：“奏九歌而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。”这里的《九歌》就是《韶》乐表演中唱的诗，或叫歌词。姜亮夫先生认为《九韶》与《九歌》，实为一事，只不过前者为乐舞，后者为歌唱。“以乐舞言曰九韶，以歌言曰九歌，既歌且舞则曰‘奏九歌而舞韶’。”[86]其次，同是舞乐，《大武》有辞。《大武》之辞散见于《诗经》，王国维《说〈周颂〉》一文对此有详细考证。[87]作为文舞的《韶》也应该有辞。最后，《诗经》中“诗”的本质是歌，《诗经》中的《颂》是鬼神宗庙祭祀歌舞之乐。王昆吾指出，“三颂各章，皆是舞容”，“六诗时代的‘雅’、‘颂’之别便可理解为乐歌（配器乐之诗）与舞歌（配舞容之诗）之别”。[88]可见，“雅”是乐歌，“颂”是舞歌，西周、春秋时期还是有辞的。实际上，歌、乐、舞三者有机统一才能称之为乐，这是秦汉及其以前人们对乐的基本观念。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[89]认为乐应该包括“行于声”的歌词，“变成方，谓之音”的乐曲，还有“干、戚、羽、旄”的舞蹈。《礼记·乐记》又说：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[90]

由以上考辨可知，《韶》乐由声（歌诗）、舞蹈和器乐三大部分构成。《韶》乐的表演，是以“九成”作为其结构方式，将诗、乐、舞这三个部分有机结合起来。《清华大学藏战国竹简（叁）·周公之琴舞》“释文”谓：“周公作多士儆毖，琴舞九絉。元纳啓曰：无悔享君，罔墜其孝，享惟慆币，孝惟型币。成王作儆毖，琴舞九絉。元纳啓曰：敬之敬之，天惟显币，文非易币。”[91]“说明”谓：“《周公之琴舞》首列周公诗，只有四句，是对多士的儆戒，应当是一组颂诗的开头部分。接下来是成王所作以儆戒为主要内容的一组九篇诗作，其中第一篇即今本《周颂》的《敬之》，据此可知这些诗肯定是《周颂》的一部分。周公之颂与成王所作其他八篇今本都已失传。九篇诗简文称之为‘九絉’，读为‘九卒’或‘九遂’，义同文献中的‘九成’，孔颖达疏《书·益稷》‘箫韶九成’云：‘郑云：成犹终也。’每曲一终，必变更奏，故《经》言九成，《传》言九奏，《周礼》谓之九变，其实一也。”[92]这则出土文献，可作为“九成”乃乐、舞、诗结构方式的有力佐证。所谓“九成”，是指《韶》乐的结构形式共分九段。“成”指的是一个段落，一个单元，犹如今天戏剧的一场。按史料记载，诗词的歌唱部分，有九段的穿插变化，谓之《九歌》；舞蹈部分谓之《九辩》，也有九次不同的变化表演；音乐部分称之《九奏》，亦有九次变化。《尚书·益稷》《史记·夏本纪》均谓：“《箫韶》九成，凤凰来仪。”《史记集解》引孔安国注曰：“《韶乐》，舜乐名。备乐九奏而至凤凰也。”可知“九成”就是“九奏”，犹如九章、九阕，表示乐章结构形式完备，乃至鸟王凤凰亦闻声翔集不去。可以看出《韶》乐的规模之大，内容之丰富，结构之复杂，表演形式之多样，乐器种类之多，演奏技艺之高超，世所罕见。

根据历史文献的记载，参以出土文物，我们可以还原《韶》乐的表演过程。韶舞韶乐是一种大型的歌舞表演，有独特的表演形式，是一种优美的艺术形式。《韶》乐演出第一章为器乐合奏。首先奏起的是钟磬，音调清晰悠扬。“该舞开始，先由正面堂上的主要乐器排箫、管、鸣球、琴、瑟等，带有领奏式的进行演奏，曲调富有前奏曲或序曲风格的纯器乐曲。”[93]“首先以轻击鸣球（即石磬）开始，随后镈、拊、琴、瑟依次进入，在优美的音乐伴奏声中歌起。”[94]其后，“祖考来格，虞宾在位，群后德让”，舜、群臣及扮演成鸟兽的舞蹈演员等渐次登场，伴以“合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄”，琴瑟、笙竽等乐器随之加入，乐曲声恢宏阔大，仿佛旭日东升，光芒普照。众乐合奏，群人起舞。“然后方轮到歌唱者进行咏唱。此时堂下众多乐器，按要求逐渐入而和之，笙和大镛（即大古钟）也随演奏声启奏；待进入乐曲中间时，乔装打扮成各种鸟兽的歌舞伎们随歌附乐，步履跄跄的舞动起来……”[95]此时是歌、乐、舞交织的乐章，依次演出，刚柔相济。有混声合唱，也有颂扬舜帝的乐章。由歌舞伎扮演的鸟兽纷纷登场，在悠扬的乐曲伴奏之下，翩翩起舞，气氛祥和。最后的乐章为《凤凰来仪》，在乐歌声中，“《箫韶》九成，凤凰来仪”，乐舞达到高潮。“正当众鸟兽追逐嬉戏的时候，悬鼓滚奏，洪钟骤响，笙竽高鸣，琴瑟狂拨，一对美丽的凤凰突然从天而降落于舞台中央。众鸟兽顿时将其团团围住，一场炽烈的狂欢将整个乐舞推向高潮。”[96]“乐舞经过多次的变化之后，场上突然出现了化妆为精灵的鸟王‘凤凰’；顿时全场群兽百鸟们向着凤凰边舞边鸣叫着，形成堂皇庄严地‘百鸟朝凤’场面。韶乐全曲在如此壮观和气宇轩昂的画面中结束。”[97]这是我国古代最高水平的交响乐，再配以翩跹的舞姿，这是何等的优美！表演者化装成凤凰和天雉两种神鸟，翩翩起舞，场面宏大，舞姿动人，歌声嘹亮！

总体看，形成于虞舜时期的《韶》乐，是有乐、有舞、有诗的大型乐舞，是载歌载舞，乐、舞、诗结合的综合艺术，其艺术形式是乐、舞、歌三者的统一。《韶》乐舞形式规模宏大，华丽壮观。齐国的音乐舞蹈水平是相当高的。齐国当时派遣女乐队去鲁国城南高门外演奏《康乐》舞，致使鲁国的季桓子和鲁君流连忘返，荒废政事，足见齐国歌舞水平之高。《韶》“至善”的思想内容应该是通过完美的艺术形式表现出来的，孔子“闻韶”而如此悠然神往，应该包括了思想上的陶冶和艺术享受的。所以，孔子在齐国闻韶而不知肉味，也就不难理解了。

三 “孔子闻韶”的诗学意义

如前所论，孔子是一位有着高度音乐素养和艺术感受力的人。他欣赏《韶》乐，“三月不知肉味”，身心已经完全沉浸于优美的舞姿和动人的旋律之中，主客体交会融合，以至达到忘我之境。“孔子闻韶”反映了孔子的诗学思想，于中国诗学，有着重要的意义。

（一）“善”与“美”：内容与形式的完美统一

韶乐具有非常优美的艺术形式。就审美客体而言，《韶》乐具有完美的艺术结构，在相对稳定的结构中，又有穿插变化。场面盛大，舞姿动人，动人心魄，诗、乐、舞三者有机结合。因此，就孔子这样具有很高音乐修养的审美主体而言，闻韶而“三月不知肉味”，入迷忘我，就是理所当然的了。从内容上看，孔子沉醉于《韶》乐的乐舞之中，如痴如醉，不仅仅是因为《韶》乐的艺术形式，更是因为《韶》乐的内容完善，符合孔子的礼乐思想。为了更好地理解这一点，我们不妨把孔子对《韶》的评价和对《武》的评价做一个对照。

“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”[98]很明显，孔子在这里所谓的“美”是就《韶》乐的艺术形式而言的，即肯定韶乐的和谐之美。结合孔子对《韶》乐的观赏，我们可以这样界定孔子在这里所指的“美”的内涵。就是指《韶》乐能给观赏者带来审美愉悦的形式特征，如场面的盛大、声音的洪亮、韵律的和谐、节奏的鲜明等。从孔子对《韶》和《武》的评价看，他对这种美是持肯定态度的。

在孔子看来，美与审美，不仅仅是一种个体行为，更是一种社会行为，具有社会性。美和善具有一种天然的联系。美和社会功利、伦理道德也不是截然分开的。但是，“美”是否等同于“善”呢？孔子在这里超越了前人的认识，孔子不仅看到了美和善的统一、联系，还看到了美和善的区别。《武》和《韶》一样，是“尽美”的，两者都在艺术形式上具有美的特质。但是《武》是“未尽善”的，“未尽善”的作品却是“美”的，明确表明美善的不一致性，美和善不是一回事。

考察《韶》乐和《武》乐的艺术形式，会发现很多相同之处。两者都是场面宏大、音韵和谐，能使人产生强烈的审美愉悦，所以孔子认为《韶》与《武》都是“尽美”的。但孔子同时也指出了两者的区别。《韶》乐表现的是尧舜天子之位的“禅让”，这恰好符合孔子的“为政以德”“仁”的政治主张，因此，我们不妨把《韶》乐看成孔子社会理想的完美艺术再现，所以才发出“尽善也”的赞叹。而反映武王伐纣这一历史事件的《武》乐，其以武力夺权的惨烈情景，显然和孔子的政治主张相左，这就无怪乎他发出“未尽善也”的感叹了。

对《韶》乐与《武》乐的不同评价的深刻之处在于，孔子提出了“尽美矣，又尽善也”的主张，而且把两者的统一作为一种理想的追求。孔子主张“善”与“美”都要达到理想的程度，两者要高度统一。“美”不再仅仅是“善”的附庸，而是独立出来。孔子的这一“尽善”“尽美”的思想是极其深刻的。《论语》谓：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”这表明，孔子既反对“质胜文”的粗陋，也反对“文胜质”的虚浮不实。他的要求是“文质彬彬”，质文相宜，相得益彰，臻于至境。孔子的文质之辨实际上涉及了内容与形式的问题，文与质、善与美实际上谈的都是内容与形式的问题。孔子是主张内容和形式维持平衡的，认为内容和形式应当是一个不可分割的统一体。孔子认为，尽善尽美才是音乐的最高境界，才能达到使人“三月不知肉味”的艺术效果。“孔子闻韶”“三月不知肉味”表明，艺术的美善统一可以超越肉体的感官享受，获得更高一级的精神愉悦。“尽善尽美也可以说是艺术和道德的统一，韶乐以美的乐舞显现了尧舜仁政中的善的精神，是艺术和道德统一的典范之作。”[99]关于美善关系，在孔子之前，大致有两种情况。其一，以善为美。《国语·楚语上》载武举评论楚灵王章华之台时说：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明，不闻其以土木之崇高、彤镂为美……夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。”显然，这是以听德为美，无害为美，实际上是否定美的独立意义，直接以善来代替美。其二，虽能区分美和善，但是还没把这种区分上升到理论的高度。季札在评论周乐时，既涉及了乐曲中的善，也涉及了乐曲中的音调之美：

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎！”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎！不然，何其忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎！”自《郐》以下无讥焉。[100]

引文中的“泱泱乎”“荡乎”“沨沨乎”均指的是乐曲的音韵之美，可见，此时已经将善与美区分开来，但是这种区分还没有上升到理论的高度。孔子认为《武》乐虽未尽善，仍可以是尽美，这就肯定了美的独立意义，明确区分美、善；他赞赏《韶》乐是尽善而又尽美，则又对美善的互相结合、和谐统一提出了明确要求。“尽善尽美”说的提出，是对艺术特征、美的本质认识上的一次飞跃，就这个意义而言，孔子闻韶乐以及对韶乐的评价，在诗学史上具有划时代的意义。

（二）“中和之美”：《韶》乐“和”的境界

孔子论韶乐，其主旨在于主张“中和之美”，这是他政治观念和“中庸之道”思想方法的反映。《论语》中明确提及“中庸”的只有一句：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”[101]但“中庸”思想却是贯穿《论语》全书的思想主线，是孔子的政治人生哲学。那么什么是“中庸”呢？“中”就是中正、中和、适中，“庸”就是平常、常行。“中庸”就是要“执两用中”，不能“过与不及”，要“和而不同”，反对“同而不和”，要审时度势，时时得中。《论语·子罕》载：“子曰：吾有知乎哉？无知也。有鄙夫问于我，空空如也。我叩其两端而竭焉。”《礼记·中庸》亦载孔子语曰：“舜其大知也与！舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎！”“叩其两端”“执其两端”就是反对“过”与“不及”，主张“中庸”之道。陶礼天先生指出：“孔子这种‘扣其两端’而折‘中’、用‘中’论，其所谓‘两端’，不能简单地理解为‘始终’之一端，它实际上应该包括事物的各种不同方面、不同层次、不同侧面、不同发展阶段的‘矛盾’的两个方面的内容；从政治角度讲，就是一种等级制度的有序状态，影响到其美学观念，就是追求一种‘和谐’的美感。”[102]

问题在于，孔子为什么会把这种政治哲学的“中庸”“中和”思想与“乐美”“味美”联系起来。傅道彬先生认为：“‘乐以道合’，是先秦人普遍的看法，‘和’就是调节人与社会、人与自然的关系，是人与社会的‘和’，是人与自然的‘和’。”[103]将音乐与“和”联系起来，首先和孔子的经验素养有关，整体来看，孔子既是一个美食家，又是一位音乐家。《史记·孔子世家》载：“（诗）三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”《汉书·礼乐志》云：“周衰，王官失业。雅颂相错。孔子论而定之。”说明孔子对《诗经》的乐章做过整理的工作，具有很高的作曲能力。不仅如此，孔子还是一位优秀的音乐鉴赏家。

子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”[104]

颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”[105]

子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”[106]

子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”[107]

以上记载，表明孔子是一位有着高度修养和全面才能的音乐家。至于美食方面，《论语》也记录了孔子对饮食标准的严格要求。“食不厌精，脍不厌细。食而餲，鱼馁而肉败，不食。色恶，不食。臭恶，不食。失饪，不食。不时，不食。割不正，不食。不得其酱，不食。肉虽多，不使胜食气。唯酒无量，不及乱。沽酒市脯不食。不撒姜食，不多食。祭于公，不宿肉。祭肉不出三日。出三日，不食之矣。”[108]

因此，集音乐家与美食家于一身的孔子，在听到“韶乐”之时，说出“三月不知肉味”的话，就是再自然不过的事情了。当然，以“味”论“艺”、论“诗”，还有更深刻的原因。《中庸》谓：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。……子曰：中庸其至矣乎，民鲜能久矣！……人莫不饮食也，鲜能知味也。”[109]孔颖达做出了很好的诠释：喜怒哀乐之未发谓之中者，言喜怒哀乐缘事而生。未发之时，淡然虚静，心无所虑而当于理，故谓之中。发而皆中节谓之和者，不能寂静而有喜怒哀乐之情，虽复动发，皆中节限，犹如盐梅相得，性行和谐，故云谓之和。朱熹注释说：“喜怒哀乐，情也；其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。”孔子这里所说的“鲜能知味”的“味”，从上文来看，当为“五味调和”之味，辛、酸、咸、苦、甘之所以能调和成美味，在于每种味使用得“适度”，要无过无不及，这个原则同样适用于诗艺的表现原则，即追求“中和之美”的理想。

联系上文，《韶》乐无论在内容上还是在形式上，都具有“中和”的特点。孔子对《韶》乐“尽善尽美”的感叹，实质上就蕴含着内容和形式上统一之“和”。具体表现为“善的内容”和“美的形式”的统一。

《韶》乐所表现的“凤凰来仪”“百兽率舞”等场面，在内容上是对帝王仁德品质的赞颂，在形式上，通过凤凰起舞、百兽同欢，表现的是君臣相拥之情状，和谐融融。因此，无论从内容还是形式上看，《韶》乐都是“尽善尽美”的乐舞。这种乐舞符合孔子的审美标准，让孔子喜悦之情油然而生，于是发出了“尽美矣，又尽善也”的千古浩叹。

（三）听者的共鸣与沉醉：儒家读者中心诗学的萌芽

刘勰《文心雕龙·知音》谓：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”[110]道出了知音之难求。《吕氏春秋·本味》所载伯牙与子期的故事，伯牙因子期之死破琴绝弦，终身不复弹琴。以激情浪漫的朋友情谊为“知音难觅”做了很好的注释。如果抛开“知音”故事与《论语》中偏重伦理学内涵的朋友关系不同不谈，关于知音的描写，“孔子闻韶”也算是一个。

孔子在齐闻韶，与子期一样，是沉醉于音乐化境，是知音，是听者的共鸣。如前所述，韶乐之所以尽善尽美，是因为“尧舜的仁的精神，融透到韶乐中间去”[111]，以形成乐的形式和内容的高度统一。而孔子在欣赏的过程中，自己的仁的精神与韶乐所表现的仁的精神之间产生强烈共鸣，达到“三月不知肉味”的地步。

孟子曾以音乐为喻，称赞孔子为“集大成者”。孟子曰：“孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”[112]杜维明解释这段文字时，特别强调集大成者所演奏出来的“伟大的协奏曲”，所给予听者的正是“内心的共鸣”。他说：“两颗共鸣的心灵发出的微笑，或是两个彼此感应的精神相遇，对呆滞的眼睛或迟钝的耳朵是无法说清楚的。美的语言不仅仅是纯粹的描述，它是暗示、指引、启迪。并不是语言本身是美的……但是，语言指涉之外的东西——内在的体会、心灵的欢乐或转化的精神——无论在美的创造或欣赏中，都是美的真正基础。”[113]

说到这里，不妨举《论语·先进》“侍坐篇”，进一步解释。子曰：

以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：“不吾知也！”如或知尔，则何以哉？子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[114]

“与”乃嘉许之意。孔子何以独与“点”？傅道彬先生分析说：“孔子启发学生抒情言志，但无论是子路的‘率尔对曰’，还是冉有、公西华的遮遮掩掩，都局限于经济仕途，缺少审美的艺术气象，而独有曾皙的理想洋溢着与天地为伍的精神追求，沉醉于‘物我合一’‘物我两忘’的追求，改造社会的理想与个人情志的优游结合，构筑了春风教化的理想模式。”又云：“曾皙的理想之所以高出他人，正因为他的理想里洋溢着磅礴的自然气象，洋溢着自然与人和谐共处的审美境界。”[115]也就是说，“点”由“鼓瑟所呈现出的‘大乐与天地同和’的艺术境界；孔子之所以深致喟然之叹，也正是感动于这种艺术境界”[116]，孔子此刻的精神，沉醉消解于此艺术境界中，“物我合一”“物我两忘”，是两者“精神气质的相遇”引起的无限“共鸣”，发出了“吾与点也”的喟然浩叹。

今道友信则认为共鸣所能达到的是“沉醉”。他说，“三月不知肉味”意味着在生活中最强和最不易忘记的味觉竟然忘掉了，“是说他的精神已从形体的世界即肉体世界中解放了出来，是说他的精神已因韶乐的杰出艺术而达到了概念上的纯粹的超越：沉醉”。[117]

是艺术的杰出把孔子引到一个意想不到的优美幻境。“不图为乐之至于斯也”是人的精神的解放，是精神离开大地，是平凡日常性的超越，是精神漂浮在此岸性与彼岸性之间。“受到了音乐艺术的感染，精神就基本上获得了自由，实现了纯粹的超越，完成了从大地的解放。”[118]共鸣所引起的“沉醉”，显示出听者与作品之间进入了水乳交融的境界，呈现出艺术创作与欣赏的合一性。

儒家对共鸣的重视、对听者的关注、对诗乐化人的强调，影响了后世的诗学走向，成为读者中心诗学的萌芽和滥觞。关于孔子的“兴观群怨”的“兴”，徐复观先生在肯定朱熹“感发意志”解释的同时，进一步指出，这里的意志不仅仅是一般而言的情感，而是由作者纯真真挚的情感，感染给读者，“使读者一方面从精神的麻痹中苏醒，而且也随苏醒而得到澄汰，自然把许多杂乱的东西，由作者的作品所发出的感染之力，把它澄汰下去”。正如朱熹所云“所以兴起其好善恶恶之心，而不能自己者，必于此而得之”。

19世纪英国文学批评家亚诺尔特（M.Arnold）（1828—1888）在其Wordsworth论中说，“诗在根柢上是人生的批评”“诗的观念必须充分地内面化，成为纯粹感情，与道德的性质同化”，[119]那么，经过澄汰的作者之纯粹情感，与道德同化，鼓荡激发着读者，使读者的情感道德得以澄明。人与人之间的艰难壁障轰然消解，这就是“大乐与天地同和”的艺术境界，是由人生的艺术而至人生道德的不二法门，这也是孔子读者诗学带给后代文学的无限启示。