第4章 打捞诗性智慧

诗性智慧，是文学史叙事的根本性智慧。应该认识到，不能使诗性智慧闪闪发光，乃是对文学史写作的亵渎。写些看不到文学的灵光的文学史，确实是“不如回乡种红薯”了。因而写如此一部全史，无论是纵贯还是横贯，无论是详写还是略写，都不能不高度注意，越是文化视角引入，综合研究外溢，越要把握住文学之为文学的特征，把握住文学得以成立的诗性核心。即便穿梭于人文地理或时代、个性之间，也需突出研究者的审美感觉。大历史中的文学存在的精髓，是文学作为文学的诗性或审美性。全史的“五四卷”如此评述丁玲：以《莎菲女士的日记》等连续占据《小说月报》头条而引人注目的丁玲，从翠绿的武陵山走来，带来了武陵“芳草鲜美、落英缤纷”的自然律动，而用女性生存的苦闷与挣扎以及彻底解放的憧憬，取代了五柳先生幻想中的世外桃源。丁玲从屈原曾经溯流而上的沅江走来，她带来了三闾大夫的痴情与执着，而平添几分刚烈与粗犷。这种扬弃与变异，固然由于丁玲是今人，但更由于她首先是女人。丁玲不愧为沅江、澧水养大的湘西辣妹子，缠绵多情颇有屈原笔下的“山鬼”遗风，且比经过屈原“纯化”了的“山鬼”更多山野的清新、真率。如此沟通古今、沟通地域文化基因和作家个性，给人以新颖独特的审美感受。由此进入丁玲的早期小说，就会发现：丁玲笔下的女主人公不甘被人像市场的货物一样挑来拣去，而是用至少是平等的甚至是居高临下的眼光挑剔异性，借此来维护女性的尊严。如实表现女人性欲的自然性，充分肯定其欲求满足的合理性，大胆张扬其生命体验的甜蜜性，这是丁玲带给新文坛乃至中国女性文学史的一股早春的晨风。

诗性感觉是文学史的第一感觉，是穿越不同时代、不同地域、不同文化层面的绝尘飞矢。“鸟须羽而飞，矢须羽而前”[15]，文学史没有诗性的穿越，就不能动人。唯有诗性穿越，才可能在文学史的芜杂材料中打捞出诗文的精华，用以点亮“个性化”“特色性”文学史写作的魅力。全史的“台湾卷”如此评述台湾女性文学的重要燃灯者和“美文”的承传者张秀亚和琦君：张秀亚的散文锦心绣口，善于运用比喻、通感、象征等艺术手法，创造出抒情诗一般的意境，风格绮丽多姿。其散文的语言，不乏清词丽句，是诗化的语言。如写竹子：“一片片的竹叶，像是一只只绿色的鸟，是宋人词句中的翠禽，小小尖尖的喙上，衔着的是永恒的春天”（《竹》）；写暮色：“玻璃走廊外徐徐飞来了暮色，温柔、无声，如一只美丽的灰鸽”（《孩子与鸟儿》）。这些比喻新奇秀逸且诗意流转，文采斐然。琦君的散文名作《下雨天，真好》以“雨”为意象，将往昔无数乡愁的碎片，串连成无尽的深情恋歌：“我爱雨不是为了可以撑把伞兜雨，听伞背滴答的雨声，就只是为了喜欢那下不完雨的雨天。……好像雨天总是把我带到另一个处所，离这纷纷扰扰的世界很远很远。在那儿，我又可以重享欢乐的童年，会到了亲人和朋友，游遍了魂牵梦萦的好地方。优游、自在。那些有趣的好时光啊，我要用雨珠的链子把它串起来，绕在手腕上。”

把握形势，张扬审美，是全史写作不敢懈怠的追求。这种追求也是用“雨珠的链子”串起“有趣的时光”，绕在手腕上。打捞诗性智慧的一个关键，是把握作家作品的气质，以及滋生这种气质的地气。全史“新时期卷”对寻根文学作如此描述：贾平凹的“商州”系列小说“带上了浓郁的秦汉文化色彩”，李杭育的“葛川江”系列小说“则颇得吴越文化的气韵”，乌热尔图的作品“连接了鄂温克族文化源流的过去和未来”，“他们都在寻‘根’，都开始找到了‘根’”。1985年至1987年，阿城的《孩子王》，韩少功的《爸爸爸》和《归去来》，王安忆的《小鲍庄》和“三恋”[16]，莫言的《红高粱》，冯骥才的《三寸金莲》，张承志的《金牧场》等可以被视为寻根文学的重要作品。寻根文学一个显而易见的共同特点，是题材上的回归乡土和山林，走向僻远的民间，走进神秘诡异、蛮荒粗野乃至原始蒙昧的“历史生活”，拔起根来带着泥。就像郑义小说的标题，他们寻根的主要对象是“远村”与“老井”一类。“新时期卷”又如此谈论莫言：莫言展开叙事的空间是一个充满活力而又矛盾的民间世界，在“批判的赞美与赞美的批判”之间产生了奇异的感觉和审美的张力。也有人指出在莫言的艺术世界中，“涌荡着一股生机勃勃的生命激流，蕴含着中国农民的生命观、历史观乃至时空观，潜藏着沉淀在生命直觉之中的农民文化的许多特点”。实际上就是说，莫言的《红高粱》系列叙事，带有拂之不去的“‘水浒’气”。《红高粱》的贡献就是开创了一种全新的叙述模式，以民间传奇来重写现代历史，以西方现代技巧来改造中国传统的意象。莫言有意识地将西方魔幻现实主义的表现技巧与中国民间口头传统、志怪传统及现实主义艺术碰撞融合，开创了一条现代艺术中国化、民族化的新路。莫言擅长“把风马牛不相及的若干事物联系在一起，熔成一炉，烩成一锅，揉成一团”。其中既有西方人性自由的反叛，又仿佛是《窦娥冤》式的追问，又夹杂着‘水浒’式的落草为寇，几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述得非常自由散漫，构成一个富有震撼力的感官世界，在充满红高粱般炽热的生命张力之下，诠释了现代人生对生命意识的理解。

打捞诗性，自然是感觉的能事，但也需要运用知性，善于概括，善于对比，做到擒纵自如。纵是为了博览，擒是为了贯通。能擒不能纵，就只剩下光秃秃的一条穿珠的链子；能纵不能擒，就徒见乱糟糟的满地散珠。因此，文学史家应该成为“五月渡泸，深入不毛”，对对手实行“七擒七纵”的诸葛亮。唯有擒纵兼用，才能产生有深度的概括。全史“九十年代卷”概括王安忆的写实主义小说，融合了90年代人文知识领域最时尚的四大元素：民间、写实、诗性和都市，从而使她的小说写作掠尽了90年代文学的风华。而要在打捞诗性中做到擒纵自如，离不开对比思维的妙用。“新时期卷”就使用对比手法，揭示直面生存是刘震云小说的最大努力。如果说，莫言以咄咄逼人的姿态和炫丽的感觉书写人性的原始生命力，在炫丽的历史幻想中奏出生命的强音，而刘震云则是以经验回忆的方式和灰白的色调书写生存的艰难，在强大的社会权力网中感受人性的扭曲。刘震云从贫穷和权力两个角度切入乡村生活，深刻地解剖了乡村的整体人生。在这样的解剖下，乡村必然是黑暗和残酷的，它没有田园风光，没有情感眷恋，没有慈母深情，没有质朴纯真，所有的只是丑，只是恶，只是由贫穷引出的人性的畸变，只是权力争夺引出的恶的爆发。刘震云以近乎恶毒的真实，打破了传统乡恋情结下乡村生活其乐融融的神话，残酷地嘲弄了文人们的乡村田园梦想，揭示出乡村文化的某些黑色的本质。

在擒纵兼用中，需要对于百年批评界的精彩论断采取海纳百川的开放态度，将彼擒来，集腋成裘。全史发凡起例，就要求编纂者，善于汇集、辨析对百年文学的精到体验和精彩批评，从而“采百年批评之精华而成一史”，这是我们从一开始编纂就反复强调的一条原则。能够做到何种程度，不敢自夸，总之勉力而为就是。全史“诗词卷”采纳了程千帆评价聂绀弩诗，称之为“诗国里的教外别传”，是“敢于将人参肉桂、牛溲马勃一锅煮，初读使人感到滑稽，再读使人感到辛酸，三读使人感到振奋”。“文革卷”引述李杨和胡志毅的观点：我们可以把样板戏视为一种政治仪式，同样，也可以将“文化大革命”看成一出中国历史上前所未有的现代戏剧。[17]从某种意义上说，“文化大革命”成了一场戏剧，这一时期的中国则变成了名副其实的“剧场国家”，这种剧场国家将戏剧变成了彻头彻尾的政治仪式。广场上的狂欢是一种节日的体现，它与样板戏构成了大剧场与小剧场的关系。[18]

要在文学史中打捞诗性智慧，关键在于研究者能够运用“心灵的眼睛”读书。心灵的眼睛，就是佛教之慧眼，《佛说无量寿经》云：“慧眼见真，能渡彼岸。”晚明袁中道说“学古诗者，以离而合为妙。李杜、元白，各有其神，非慧眼不”[19]能见，非慧心不能写。其实，打捞诗性智慧不仅须以慧心阅读诗文小说戏剧，而且须以慧心阅读文坛掌故，有些掌故充满着机锋和趣味，甚至可以作为文学杰作的发生学的材料，看取旷代诗心是如何炼成的。文学史应该写点掌故，掌故可以敞开窥探诗心磨炼的后窗户。全史“十七年卷”称，老舍《茶馆》，是可以和曹禺《雷雨》在中国话剧史上双峰并峙的杰作。如何写？行文也以掌故汇聚了诸多行家里手的智慧。1954年，中华人民共和国颁布第一部宪法，老舍就萌发了写一部歌颂普选、反映人民当家作主的剧本的想法，于是动手写《秦氏三兄弟》剧本，从“戊戌变法”一直写到中华人民共和国成立后的普选，其中第一幕的场景是清末民初的一家大茶馆。[20]1956年8月，老舍给北京人民艺术剧院院长曹禺、总导演焦菊隐等人朗诵剧本，大家认为第一幕第二场最精彩。曹禺称誉第一幕为“古今中外剧作中罕见的第一幕”，并与焦菊隐等人建议老舍索性写一个茶馆的戏。“老舍听了以后最初是有惊无喜，只是习惯性地反应一下：‘那就配合不上了。’这句话很快在北京文艺圈小范围内传开了，成了当时经典的内部名言。”[21]以精彩绝伦的第一幕为原点，拓展为三幕剧，凭借着出入茶馆的三教九流、五行八作的小人物，映照和囊括老北京五十年沧桑中的民俗画卷，这就是《茶馆》的发生史。

如此发生的《茶馆》，“学问大的人看了不觉浅，学问小的人看了也不觉深”，完全突破了戏剧结构的老套数。戏剧界有所谓三大演剧体系，即斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系的说法，大致概括和区分了人类戏剧的不同样式。政治上“配合不上”的《茶馆》，对于这些文艺体系，同样“配合不上”。即使按照黄佐临1962年提出的“写实”与“写意”二分的戏剧观来审视，《茶馆》还是虚实相生，脚踩两只船。这里有平淡无奇而又有滋有味的生活原生态，鲜活精到而又地道本色的京味口语，病态荒唐而又极富真实感的故事场景。它不需借助戏剧冲突来带动情节的发展，而是驱遣片段的人生在舞台上载沉载浮，漂流莫定，既有招摇过市，令人啼笑皆非，又有百无聊赖，难免混生烂死。但偏偏是这种散碎得自自然然的生活片段，饱含着丰富的生活全息图像的韵味和诗意，展示了一个无可奈何的不断恶化的社会的悲剧。对于不落格套的《茶馆》的结构方式，李健吾说：“这个戏有这个戏的特点。用中国话说，这是‘图卷戏’，是三组风俗画。每幕每场都是珍珠，不是波浪。本身都很好，但不能向前推动。”[22]这种得其三昧的评论，胜过没有戏剧写作经验的人热心搬弄概念的千言万语。《茶馆》采取“人多事繁”、散点透视的戏剧结构，没有主角，没有核心情节，70多个人物“你方唱罢我登场”，20多件事情此来彼往，并不考究人和事的转换变化之间的因果联系，只是以大跨度的历史横断面的剪接，显示时间流转和历史变迁。如果要为《茶馆》的戏剧结构寻找文化渊源，可以说它采纳了中国图卷画的布局，点化了《清明上河图》一类风俗长卷的散点透视的构图法；也可以说，它缀合中国戏曲的折子戏，以同一家裕泰大茶馆为舞台，串联起互有因缘的诸色人物的精彩片断，繁而不杂，疏密有致地展示了“葬送旧时代”的沉重主题。《茶馆》发生的掌故，敞开一扇后窗户，使我们窥见围绕着有“东方舞台上的奇迹”之誉的这出戏剧，它在老舍、曹禺、李健吾等戏剧名家的心中引起的回响，深化了人们对戏剧内蕴的诗性智慧的体悟和把握。

20世纪文学是一个文学、思想、社会展开大辩论的百年舞台，打捞诗性智慧，是在这个百年舞台上展开的，更何况全史意识的推出，使得这个百年舞台明显地扩容。舞台上的各种现实的思潮都借用外人或前人的服装，粉墨登场，宣示着自己渊源有自，或别有时尚的合理性。在一个学术个性激扬的历史时期，重启集体著史，章节分工、互有侧重之余难免产生某些唐突，因此必须严格限定分叙与互观的表述方式，包容各种研究对象和研究者个体的差异性张力。于此，详略互见之法，可以丰富和深化对同一作家作品的多侧面阐释和理解。这原本是中国自古著史的一种重要方法，如清人皮锡瑞《经学通论》云：“《尚书》与《春秋》，皆记事之书，所记之事必有义，在孔子之作《春秋》，非有关系足以明义者不载，事见于前者，不复见于后，所以省繁复也。古书详略互见，变化不拘，非同后世印板文字，有一定之例。《尧典》兼言二帝合为一篇，圣德则尧详于舜，政事则舜详于尧，是详略互见之法。”[23]朱自清论及《史记》的互见法云：“互见，其主要的目的在于避免重复……又常用来寄托作者对于历史人物的褒贬……不容不说的时候，便用互见的办法，都给放到另外的篇章里去。”[24]这种“重复中的反重复”之法，也就是钱锺书所言“马迁行文，深得累叠之妙”[25]了。

在五四新文学发轫之初，已经拥有自己地盘的章士钊与林纾横身与新文学的对阵，表面上是带有个人意气的话语权威之争，实质上是民族文化传统的顽强韧性的一种不合时宜的表现。由于全史贯穿近、现、当三代，源流回溯，就可以发现不仅章士钊、林纾，而且新辟地盘的学衡派也代表了一个古老文明的传统文化生命力的强韧性，折射了第一次世界大战悲剧引发的重新认知东方文化价值的全球性思潮，自然又不同程度地表现为谁来支配文化话语权的攻防之战。对于这些反对派材料的描写，述林纾、章士钊详于“清末民初”之卷，述《学衡》则详于“五四”之卷。《学衡》杂志（英译：The Critical Review）从1922年1月创刊于南京，一直坚持到1933年7月，共出79期。代表人物为国立东南大学（今更名为南京大学）的教授梅光迪、吴宓、胡先骕。1925年初，其最坚定的核心人物吴宓赴清华学校任国学研究院主任，因而王国维、陈寅恪、梁启超、张荫麟等清华师生，也成了杂志的主要撰稿人。《学衡》常设6个栏目：辩言、通论、述学、文苑、杂缀、书评。办刊宗旨为：“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职事，无偏无党，不激不随。”[26]

据《吴宓自编年谱》称，1918年8月间，吴宓、梅光迪二人“屡次作竟日谈”，“梅君慷慨流涕，极言我中国文化之可宝贵，历代圣贤、儒者思想之高深，中国旧礼俗、旧制度之优点，今彼胡适等所言所行之可痛恨。昔伍员自诩‘我能覆楚’，申包胥曰：‘我必复之’。我辈今者但当勉为中国文化之申包胥而已，云云。宓十分感动，即表示：宓当勉力追随，愿效驰驱，如诸葛武侯之对刘先主‘鞠躬尽瘁，死而后已’云云。”[27]基于这种传统文化拯救意识，《学衡》反对新文学运动，极力为文言优于白话作辩护，极言采用白话“以叙说高深之理想，最难剀切简明”[28]，因而顽强地主张言文不必合一。如吴宓所说：“今欲造成中国之新文化，自当兼取中西文明之精华，而熔铸之，贯通之。”[29]实际上，学衡派决非一般意义上的复古派，其主要成员学贯中西，是坚守传统精华基础上的渐进改革派，其诗性智慧带有新古典主义的特征。其文化思想则受欧文·白璧德（Irving Babbitt）新人文主义的影响，倡导“现代性源于传统”的发展观，徘徊于欧化与国粹之间，属于广义新文化内部的“博雅的反对派”。梅光迪受白璧德人文主义思想影响，立志于儒家学说的复兴，曾在致胡适的信中坦言，他守持“保守之进取”的历史观，主张汲取“先哲旧思想中之最好者为一标准，用之以辨别今人之‘新思想’”，才可以避免“当众说杂之时，应接不暇，辨择无力，乃至顺风而倒，朝秦暮楚”。[30]学衡派在维系中国文化传统的同时，积极译介外国文化，《学衡》创刊号插有两幅浅绿色图，正面为孔子像，背面为苏格拉底像，便是绝妙的象征。学衡派具有经典学派的博雅特征，认为古希腊哲学是西方文化的精髓，欲以古希腊之苏格拉底、柏拉图、亚里士多德与中国的孔子实现中西文化之交汇与融合，力图对复杂的文化史原本进行复原、考究和辨析。因此，对于五四新文化运动，学衡派是当日的阻力；对于中华文明的长久发展，他们却是超越极端思潮的有益参照。中国文化的现代性，是在参照和较量中变得精深而浑厚的。

全史涉及的文学事例，在纵横贯通中往往不拘限于精英知识层面，一事牵系着数个文化层面，一个文化层面汇聚了数事，错综繁复，只能分别在不同的年代、区域、文化层面变化角度，详略互异地加以叙述、评议和演绎。这就使得详略互见法大有用武之地。比如全史之“四十年代卷”，从新文学的思想内容、人物系列、语言形式上，分析了赵树理的通俗故事《小二黑结婚》跨越时代的创造。行文涉及晋东南地区襄垣秧歌演出《换脑筋》《送夫上前线》等新戏，唱红了《小二黑结婚》，唱说“三仙姑肯定是当年的大美人，不然生不出小芹那么漂亮的女儿”。以戏曲和小说艺术互相借鉴的方式，展示了边区青年农民小二黑和小芹不顾有封建落后思想的双方父母的反对，大胆执着地争取婚姻自主，终于在新政权的支持下获得幸福婚姻的传奇喜剧。全史之“戏曲卷”则澄清了多年来学界认为秧歌剧《小二黑结婚》是根据赵树理的小说改编的迷误。揭示《小二黑结婚》是从襄垣、武乡秧歌唱起，也由襄垣、武乡秧歌在边区唱红的。据山西省文化局原副局长曾任太行文工团团长的寒声等多位老人的回忆，赵树理尚未写出《小二黑结婚》之前，已把腹稿讲给了襄垣农村剧团的两位编导，该团最早上演《小二黑结婚》，当然也早于小说出版。在小说出版后，武乡光明剧团又于1943年秋，将之改编为秧歌剧本。由于太行山根据地农民文化水平普遍较低，大多看不懂小说，依赖戏曲在老百姓中的广泛传播，扩大了小说的影响。全史之“戏曲卷”与“四十年代卷”详略互见，在不同的文艺样式和文化层面上打捞同题小说、戏剧的诗性智慧，展示各自的文学风采。这样就可以使文学史打捞诗性的行为，潜入深水区，即所谓“羡君直入文沧海，探尽骊珠始肯回”[31]是也。