第一章 《红楼梦》的结构

神话与现实对应的形式

从表现形态上来看，《红楼梦》主要由神话、梦和现实生活三种形态构成。“石头记”和“木石前盟”“太虚幻境”是神话形态的表现形式。比起神话形态，《红楼梦》梦的形态更为丰富，它主要由贾宝玉、甄士隐、林黛玉等人的梦组成。神话与梦的外部形态的实质是为《红楼梦》的现实生活形态建构诸种原型。但梦的形态的实质仍然是神话的形态，现实生活形态对梦的重演实质还是对神话形态的重演，这种对应结构形成了《红楼梦》独特的形态结构。然而，长期以来，《红楼梦》的这种结构形态处于被遮蔽状态，并没有将其作为一种“有意味的形式”来领略。

一 “不调和”说和“暗示”说及其局限

《红楼梦》是一部表现现实生活的长篇小说，作家却创造了多种神话，于是就出现了神话与现实相结合的文本。正是根据神话与现实相结合的特点，有些学者就指出，可以分出两种“红楼梦”，即现实的“红楼梦”和神话的“红楼梦”。对于《红楼梦》中的神话研究，迄今为止有两种观点很有影响，一种是产生在现代的“不调和”说，另一种是当代的“暗示”说。“不调和”说以著名作家兼批评家茅盾先生为代表，茅盾先生认为“‘通灵宝玉’、‘木石姻缘’、‘金玉姻缘’、‘警幻仙境’等等神话，无非是曹雪芹的烟幕弹，而‘太虚幻境’里的‘金陵十二钗’正副册以及‘红楼梦新曲’十二支等等‘宿命论’又是曹雪芹的逋逃薮，放在‘写实精神’颇见浓厚的全书中，很不调和，论文章亦未见精采”[1]，茅盾的“不调和”说可以说是对神话创作的否定。陈独秀也认为《红楼梦》中那些神话描写属于无关宏旨的，“我尝以为如有名手将《石头记》琐屑的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代语的文学作品中代表著作。”[2]当代学者也提出过类似的观点：《红楼梦》“书中最大的缺点，是太虚幻境的几段神话。其实作者删去这几节，不必把他插入，与这书的价值，毫无所损。如今多了这几节，反觉得近于神秘派的小说，不是实在有价值的书”[3]。郑振铎先生则在肯定《金瓶梅》的价值的同时，否定了神话对于《红楼梦》的意义，他在《长篇小说的进展》中也指出“《红楼梦》的什么金呀，玉呀，和尚，道士呀，尚未能脱尽一切旧套。惟《金瓶梅》则是赤裸裸的绝对的人情描写；不夸张，也不过度的形容。像她这样的纯然以不动感情的客观描写，来写中等社会的男与女的日常生活（也许有点黑暗的，偏于性生活的）的，在我们的小说界中，也许仅有这一部而已”[4]。

与上述观点相对应的，对于《红楼梦》中的神话创作，当代最有影响的还是“暗示”说，即《红楼梦》中的神话是《红楼梦》结局的暗示。其代表性观点如：“人物结局用暗示法。作者既要让人物在性格的规定性中去行动，又要将人物性格的逻辑轨道告诉读者，这在结构上便出现了一个困难：明示则不符合现实主义对情节发展要隐蔽的要求，不示则不能满足读者关心人物结局的阅读心理。在这种矛盾中，作者找到了结构的秘密，那就是暗示。如第七回周瑞家的送宫花送到惜春那儿，惜春笑道：‘我这里正和智能儿说，我明儿也剃了头，同他作姑子去呢。可巧又送了花儿来，若剃了头，把这花可戴在那里！’惜春的话是随口说出的，但却如脂砚斋所批的：‘将后半部线索提动’——暗示了惜春将来出家的结局。还有宝玉经常对黛玉说的，‘你死了我当和尚去’也是如此。《红楼梦》中大量暗示法的应用，不仅是曹雪芹对小说结构艺术的贡献，而且也成了考证八十回后佚稿内容的重要依据之一。曹雪芹这个天才，好像预感到他的作品将来会成为‘断尾巴蜻蜓’，所以先用暗示法‘立此存照’。暗示之妙，真可谓遗泽深远矣。”[5]再如：“太虚幻境，暗示了贾府的衰败和封建主义的道统、伦常的昏惨惨似灯将尽的必然崩溃的趋势，这是对外事境界的否定，太虚幻境实际上也暗示了闺阁中诸色人等的悲剧命运，也即对闺阁境界的否定。外事境界被闺阁境界否定，闺阁境界又为虚幻境界所否定。”[6]“第5回‘游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦’，通过贾宝玉梦游太虚幻境，暗示了作品主要人物的命运和贾府的最终结局。金陵十二钗薄命册的判词，预示了书中主要女子的命运，如晴雯判词：‘霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。’这里有对晴雯的评价和赞叹，也为后来王善宝家对她的诽谤，王夫人将她赶出贾府死去，以及贾宝玉为她写《芙蓉女儿诔》等情节埋下伏笔。《红楼梦》12支曲子，进一步暗示主人公的命运、作品的主要情节以及最终大结局。‘金玉良缘’和‘木石前盟’，暗示贾宝玉、薛宝钗、林黛玉的爱情纠葛。‘飞鸟各投林’暗示了贾家的大结局：‘好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。’所有这些，都使这部巨著前后照应，浑然一体。”[7]“在第五回里，借宝玉游太虚幻境暗示人物的命运和遭遇”[8];“根据书中第五回的暗示，《红楼梦》中的所有女儿都是应入‘薄命司’的，实际上都是悲剧人物。婢女们无力把握自己的命运，她们的悲剧自然是不可避免的”[9]，等等。

无论是否定神话的“不调和”说，还是肯定神话的“暗示”说，两种观点都忽略了一个最重要的问题，即神话与现实的结构关系问题。

从结构关系角度看《红楼梦》,《红楼梦》仿佛一座由巨石构成的巍峨宏伟建筑，这座巍峨宏伟的巨石建筑有一种对称的结构，而这种对称的结构正是由神话和现实构成的。神话是一座建筑，现实是另一座建筑，但这两种建筑是结构成一个整体的。在这两者之间还穿插了若干个神话与现实的两两对称的结构。这就使《红楼梦》整个建筑结构既恢宏阔大，又室廊丰富，从而形成了一座由多层结构关系构成的巨大建筑。这种由多层结构关系构成的巨大建筑最基本的间架结构就是神话和现实。神话与现实结构在一起，是曹雪芹的匠心之所在，也是《红楼梦》的伟大之所在。神话和现实结构在一起肯定有更深刻的意义。我们理应从神话与现实结构关系中探讨《红楼梦》神话的意义。

“不调和”说的弊端主要体现在：它不能解释神话是《红楼梦》重要的组成部分；不能解释神话与现实的关系；也没有认识到神话与现实构成一种结构和形式关系。

现实主义角度的《红楼梦》神话观，是从强调现实的意义否定神话的，但是，由于它是以舍弃或遮蔽与现实另一极的神话，而这神话由于是现实原型的象征，因而它可以给现实带来更大的甚至现实无论如何表现都不能替代的深刻意义，反而是大大地削弱了对《红楼梦》现实意义的阐释。由于缺少神话与现实结构的眼光，这种从现实出发的对神话的否定，却走向了现实的反面，并没有发掘出《红楼梦》神话与现实结构的更深邃的现实主义精神。

“暗示”说比“不调和”说有了很大的进步，它的价值在于并没有彻底否定《红楼梦》的神话，这种研究集中于神话是对未来结局的暗示，是一种小说的创造手段，是小说艺术性的体现。它肯定了神话的价值是在小说开始与结局之间建立了一种呼应关系，草蛇灰线、伏脉千里，增加了小说的艺术性；同时也是在小说预设和结局之间创造了一种艺术难度，在预先告诉读者结局的前提下，详尽展开了正处在风华正茂、青春烂漫的少男少女走向青春毁灭的结局，由此增加了作家创作的难度，并增加了读者阅读的兴趣；还具有某种神秘性，故事的结局和人物的命运是被“金陵十二钗簿册”和“红楼梦仙曲十二支”所预设了的，警幻仙姑具有超越凡人的预设能力，这就使小说平添了浓重的神秘性。

“暗示”说的局限主要表现在：它不能解释神话对现实的（原型）作用；同“不调和”说一样，也是不能解释神话与现实的结构关系；不能把神话与现实的排列、组合看成是一种“有意味的形式”；不能解释现实中人物的命运为什么重复了神话的所谓“暗示”。

“不调和”说和“暗示”说显然没有揭示出《红楼梦》神话的意义，而要真正揭示出《红楼梦》神话的意义，就必须在与现实的关系中进行探讨。

二 神话与现实的对应关系

《红楼梦》神话与现实的结构关系首先体现在神话与现实故事的严格对应性上。这里所说的严格对应性，是指所有的现实故事都有一个神话相对应，都可以归纳到与神话的对应上去。《红楼梦》在表现一种现实生活之前，总是要创造一种神话，来使神话与现实相对应。《红楼梦》的现实故事可以说是极为丰富多彩，涉及了人生的方方面面，它的人生感受也是深入到了心理的潜意识方面，而生活内容还涉及了文学、诗词、典故、建筑、园林、音乐、绘画、医药、烹饪、服饰等几乎所有文化门类，它们与人生故事水乳交融地集合在一起，具有登峰造极的复杂性、丰富性和渊博性。所有这些内容都达到了那个时代无可比拟、后来也无法超越的程度，但是，如果仔细研读文本，我们就会发现这些现实生活内容都可以找到一个神话的对应，都有一个神话的统领，都有一个神话的象征。

“红楼梦”“石头记”“金陵十二钗”“情僧录”“风月宝鉴”这五个书名表面看来既有神话的特点，比如“红楼梦”“石头记”等；又有现实生活的特点，比如“情僧录”“风月宝鉴”等，但是，从对作品整体概况的角度看，作家既不是从现实生活角度的赋名，也不是从神话角度的赋名，而是从神话与现实相对应角度的赋名。

“红楼梦”的命名是由“太虚幻境梦”而来的，“红楼梦”不单纯是一个梦，更是一个神话原型，它对应的是整个现实故事。“红楼梦”神话也即太虚幻境神话，是《红楼梦》神话的最初原型，是《红楼梦》神话世界中的主体神话，其他神话都是从属于它的。太虚幻境神话是以原型的方式先在地呈现了“补天弃石”所要经历的爱情婚姻悲剧、人生命运悲剧、家族政治悲剧。它既阐明了“石头历劫”的具体内涵，石头虽然变成了无瑕美玉，“失去本来真面目，幻来新就臭皮囊”，但最终还要还原为一块石头，真的是“枉入红尘若许年”；它也阐明了“木石前盟”神话的悲剧内涵，它以“终身误”“枉凝眉”两支曲子不独象征宝黛钗三人的爱情婚姻悲剧，更象征了男权社会中，所有被动地接受“父母之命，媒妁之言”所撮合在一起的“终身误”的婚姻悲剧，因而，男权社会中，青年男女不如意的爱情婚姻，只能令他们“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！”太虚幻境神话是对顽石历劫神话与木石前盟神话的总概括总象征。

贾宝玉的“太虚幻境梦”主要表现了三大方面的神话内容：第一种神话是一个相当于女儿国的仙境，它由美丽的警幻仙姑、众多美丽的仙女和“清净女儿”的仙境组成；第二种神话是“孽海情天”中“金陵十二钗簿册”和“红楼梦仙曲十二支”表现的十二个女子红楼女儿的命运；第三种神话是贾宝玉与警幻仙姑之妹“兼美”的性爱。这三种神话是对应于后面现实叙事的三种故事的，第一种美丽仙女神话是对应于大观园故事的，第二种“金陵十二钗簿册”是对应于贾府众女儿的悲剧命运的，第三种神话对应于贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情与婚姻。“太虚幻境梦”的重点是警幻仙姑让贾宝玉看见的“金陵十二钗簿册”及“红楼梦仙曲十二支”表现红楼女儿的悲剧命运，小说故事的最主要内容又确实是对红楼女儿悲剧命运的表现，因而就把整部小说称为“红楼梦”了。小说的“红楼梦”名称的确定恰恰是从神话和现实的对应特点上着眼的。

“太虚幻境梦”是《红楼梦》最主要的神话，是以梦的方式表现的神话，《红楼梦》的神话又不止这个“太虚幻境梦”表现的神话，还有其他诸种神话。而这些神话也是与现实故事相对应的。其他几个神话最有影响的是“石头记”书名所蕴含的神话。

“石头记”是《红楼梦》的另一个重要神话，它由两部分构成：一部分为“石头”的“变形记”大寓言，大荒山一块石头，经由女娲锻炼之后，幻形为“宝玉”，被一僧一道引入红尘世界，历经十九年的尘世人生的生活之后又重返大荒山成为一块石头。贾宝玉的人生历程是与这个大寓言相对应的。另一部分则是对女娲补天神话改写，实际是贾宝玉源于女娲补天的神话。经由女娲锻炼之后的“顽石”被警幻仙姑安排为赤霞宫的神瑛侍者，神瑛侍者“灌溉”三生石畔灵河岸边的绛珠仙草，使之脱去草木之形，幻化为女体。然后神瑛侍者转世投胎成为衔玉而生的贾宝玉，绛珠仙草则转世为林黛玉。关于女娲补天所剩弃石与神瑛侍者与通灵宝玉与贾宝玉的关系，“程高本的叙述蕴含着这样一个幻化的线索：顽石——神瑛侍者——贾宝玉；贾宝玉又‘衔玉而生’，并几乎终其一生都戴着那块被称为‘通灵宝玉’的美玉。石头神话就这样嵌入了贾宝玉的人生之中。《红楼梦》是以贾宝玉为中心的，但却是以顽石幻化为玉、又幻化为贾宝玉为开篇的”[10]。曹雪芹是既以“宝玉”经由神瑛侍者转世投胎为贾宝玉，又以贾宝玉衔玉而生来象征贾宝玉带着女娲所炼“宝玉”的精神品质。

源于女娲所炼“顽石”这个神话成为贾宝玉人生的一种最重要的原型，它虽然是神话的，但却成为贾宝玉进入现实世界所有思想行为的源头。贾宝玉的性格特征和思想行为方式都是由这个神话原型决定的，在这个神话源头中，贾宝玉所有的思想情感，诸如，“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”；对仕途经济道路的抗拒，对青春女儿的崇拜与热爱，对不幸女性的怜悯与同情，愿意与青春女儿的“厮混”，厌烦与达官贵人的接触等，都可以得到顺理成章的解释。而离开了这个神话原型，贾宝玉所有的行为都不能得到合理的解说。

“金陵十二钗”的书名同样蕴含着一个神话。这个神话是把“金陵十二钗”从贾宝玉的“太虚幻境梦”中单独辟出来确立的神话，它指的是贾宝玉在“太虚幻境梦”中看到的“金陵十二钗簿册”，它对应的是《红楼梦》故事中十二个女性的命运的。这其实是与“太虚幻境梦”中的“红楼梦仙曲十二支”所概括的“红楼梦”有异曲同工之妙的。所不同的是，它所特别强调的是十二个女性的命运。

“情僧录”的神话色彩虽然不像“红楼梦”“石头记”和“金陵十二钗”三个神话那样明显，但从一僧一道对贾宝玉情与僧的命运的设计与规定来看，它同样是神话。贾宝玉情与僧的命运不是自己选择的，而是被命定的，这命定者是一僧一道，一僧一道又是代表神意的，而这所谓的“神意”则是历史限定的一种人生模式。历史限定了金陵十二钗的女性悲剧命运，限定了“好了歌”及其注解所象征的“荒唐”生活，因而，也就限定了贾宝玉出家的命运。一僧一道对贾宝玉情僧命运变化就不是一般的叙事，也是神话原型。曹雪芹同样把这样一个情僧变化的神话置于贾宝玉情僧变化故事之前，使情僧神话与贾宝玉情僧变化的现实人生故事形成了一种严格的对应。

还有“风月宝镜”也是一个神话。它是由跛足道人给贾瑞送来的，这实际上是等于神授，更重要的是，这块宝镜具有不可思议的神秘力量。它对应的是贾瑞的色情与性欲故事：在正面看见的是美丽的王熙凤，反面则是狰狞的骷髅，而且还可以使贾瑞不断梦遗，最后使贾瑞不能自己，终于以死亡而告终。

除了这五个书名所蕴含的神话之外，还有“木石前盟”的神话和“金玉良缘”的准神话。“木石前盟”讲述了贾宝玉和林黛玉前世因缘。林黛玉在神话世界中是西方灵河岸边三生石畔的一棵绛珠仙草，而贾宝玉在神话世界中是三生石畔的神瑛侍者。贾宝玉的使命是日夜灌溉绛珠仙草，而林黛玉的使命是承受神瑛侍者的灌溉。这就决定了来世，林黛玉要以眼泪回报贾宝玉的灌溉之恩。这个“木石前盟”的神话也是置于贾宝玉与林黛玉爱情故事之前，木石前盟同宝黛爱情形成了一种严格的对应。

“金玉良缘”可以看作一个准神话，或者就是一个神话，就在于，薛宝钗那个锁是没有现实来由的，那个锁与贾宝玉的玉形成一对的配饰，也是没有现实来由的，锁上的文字“不离不弃，芳龄永继”与贾宝玉的玉上的文字“莫失莫忘，仙寿恒昌”形成天成的对句，也是没有现实来由的。薛宝钗的金锁是针对贾宝玉的玉而生成的，它与贾宝玉的“木石前盟”构成一种对抗、矛盾和冲突，因而，它也是具有神话性的。这种神话性同样对应于贾宝玉与薛宝钗的实际婚姻生活。

综上所述，《红楼梦》形成了一种特殊的叙述模式，就是在叙述现实故事之前总是先叙述一个神话，使神话置于现实故事之前，由此就形成了神话与现实故事的对应性，贾宝玉的太虚幻境梦是被这个神话与现实相对应的结构方式所支配的。

三 神话与现实结构的形式意义

神话与现实的对应，是《红楼梦》一种最重要的形式。这种最重要的形式就是结构。“结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态”[11]。正是这种结构形式才赋予作品更深刻的意义。著名艺术理论家贝尔曾经对艺术下了一个定义，叫“有意味的形式”,“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式”[12]。著名艺术理论家苏珊·朗格说：“艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的”[13]，这个“接合”其实指的就是结构。苏珊·朗格进一步阐释说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个的成分就不能单独地去表现某种情感。……在一件艺术品中，其成分总是和整体形象联系在一起组成一种全新的创造物。虽然我们可以把其中每一个成份在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味。这样一种特征，就是一切有机形式的特有的性质”[14]。“这些互相结合在一起的符号所包含的意义，可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性、相似性，甚至还可以造成非凡的非现实主义效果或使作品产生出一种全新的平衡作用。”[15]在苏珊·朗格看来，艺术表现性就是形式，而形式其实就是结构。这就特别地指出了结构对艺术形式和艺术表现的重要性。贝尔和苏珊·朗格所强调的是结构所形成的形式产生新的意义，而不是叙述性的内容。

结构，在一般理解中，是对内容的安排，属于艺术形式方面，但是，这个“通过相互依存的因素形成的整体”却有着自身的形式意义。这种意义不是对所谓内容的安排，而是属于“相互依存的因素形成的整体”的形式及其意义，是形式结构生成的意义，而不是安排的内容的意义，如果一定要用形式与内容这对概念，那就可以说，是形式生成了内容，而不仅仅是形式对内容的安排。一部作品的结构的确是对作品内容的排列方式，形式本身并未产生超越内容即事件的意义，而那些优秀的作品就大大不同了，它们的结构形成一种表现性形式，而不只是对内容的安排，而那些在一般作品被安排成的内容，在这种优秀作品的结构中，却成了被创造结构形式的“材料”，而那结构形式反而生发出超越于被安排内容的新的内容。

《红楼梦》的结构不只是对神话和现实的安排，曹雪芹要表现的最重要的主题思想是这些玉石变化的神话与贾宝玉人生变化故事的对应，“红楼梦仙曲十二支”与“金陵十二钗”女性命运悲剧的对应，以及我们在前所阐述的其他神话与现实的对应等。这种神话与现实的对应，是《红楼梦》的结构形式。正是这种结构形式的创造才表现了曹雪芹的伟大匠心之所在。

第一，神话与现实的对应，形成了《红楼梦》的一种结构模式。神话与现实相对应，是指《红楼梦》大的结构和小的结构所呈现的统一结构方式。这里所说的“大”的结构，是指贯穿全书的整体结构方式，而“小”的结构则是套叠在大结构中的小结构。贯穿全书的大结构是第五回的“贾宝玉神游太虚幻境 警幻仙曲演红楼梦”。贾宝玉的梦是一种神话式的梦，是神话的象征，贾宝玉梦到的“金陵十二钗簿册”和“红楼梦仙曲十二支”，是一种神话式的表现，这种神话式的表现与结尾倒数第五回贾宝玉又梦到太虚幻境，形成了一种极为严格的对应结构。贾宝玉重新梦见太虚幻境，可以说是现实故事最高表现，这样，第五回的神话式的梦就与倒数第五回代表的现实故事形成了一种极为严格的对应结构。和这个大结构相平行的是石变玉神话和贾宝玉走向世俗生活又出家的现实故事。而在这两个大结构中，又套叠着其他诸多小结构，比如，“木石前盟”神话与贾宝玉和林黛玉的爱情故事，“金玉良缘”准神话与贾宝玉和薛宝钗的婚姻故事，“风月宝鉴”与贾瑞的故事，等等。这些大结构与小结构都非常鲜明地表现出，神话与现实的对应，是红楼梦的一种结构模式。

第二，这种统一的神话与现实对应的结构模式表现出一种极为重要的形式意义。神话与现实对应的结构模式，是曹雪芹创造《红楼梦》最重要的形式。神话与现实的对应，就是神话与现实排列、组合在一起的结构方式。这种排列、组合方式构成神话与现实的一种关系：神话是历史原型的象征，现实是神话的重演。贾宝玉的“太虚幻境梦”是以梦见过去的方式梦见了未来，因为未来就是对过去的重复。贾宝玉的“太虚幻境梦”是一个神话，贾府十二个女性悲剧命运是对“金陵十二钗簿册”和“红楼梦仙曲十二支”神话的重复。这是《红楼梦》的结构形式所表现出的形式意义。它突破了神话是神话的内容，现实是现实的内容，而在神话和现实之间构建了一种内在关系，从而把神话素材化了，把现实也素材化了，神话与现实的结合形成了一种新的结构形式，表现了新的意义。

第三，神话与现实的对应结构是曹雪芹的“绝对艺术意志”。“绝对艺术意志”的概念是对德国艺术理论家沃林格概念的借用。沃林格在其影响巨大的《抽象与移情》一书中指出：“对于‘艺术意志’人们应理解成那种潜在的内心要求，这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的，它自觉地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初的契机，而且，每部艺术作品就其最内在的本质来看，都只是这种先验存在的绝对艺术意志的客观化。”[16]曹雪芹的“绝对艺术意志”决定了他的绝对形式创造。曹雪芹在《红楼梦》中要表现的不是贾宝玉梦见了“金陵十二钗簿册”和“红楼梦仙曲十二支”，不是贾府的十二个女性命运悲剧，不是石与玉的变化，也不是贾宝玉的变化人生；不是木石前盟，也不是贾宝玉与林黛玉的爱情；不是金玉良缘，也不是贾宝玉与薛宝钗的婚姻，而是他体验到的生命感受和他认识到的人生命运，他要以神话和现实之间的对应结构贯彻他的“绝对艺术意志”，即他的创作目的，使之形成一种结构形式，从而超越具体叙述故事——既超越了神话的单独叙述，又超越现实的孤立表现，而表现出神话是现实的原型，现实是神话原型的重复。这就把《红楼梦》的主题深化到无以复加的深邃程度，使女性悲剧命运的永恒性、人生悲剧命运的永恒性、爱情悲剧命运的永恒性、家族悲剧命运的永恒性得以表现。神话与现实对应结构，是曹雪芹的匠心之所在，伟大的形式创造之所在。