一 经济：社会全景呈现的可能

由前文可知，以《春蚕》为代表的“农村三部曲”并不是严格意义上的农村题材小说，它所反映的历史容量远远超出了“农村”这一有限的空间场域。诚如王嘉良先生所说：“读茅盾的农村题材小说，我们感觉往往是这样：它描写的生活画面并不很大，或者只是写一个家庭的遭遇，或者只是一个场景的描绘，但包含的容量却很大，做到了透过生活的一角，反映出社会的面貌，借助一事一物，勾画出时代的轮廓。”[21]那么，究竟在怎样一种层面上，“乡村”才能与“都市”“城镇”这些完全迥异于自身的空间场域关联在一起，进而勾勒出一幅社会全景图呢？

首先要强调的是，“社会全景”对茅盾而言绝不意味着包罗万象的缤纷驳杂，他非常明确地指出：“选择小说题材的时候，应该‘有计划’地选择，不能抱了‘宇宙间尽是文章材料，俯拾即是’那样名士派的态度。”[22]他对创作题材的选择有着极为明确的标准：“用什么标准来抉择呢？当然不能凭你个人的好恶。应当凭那题材的社会意义来抉择。这就是说，你所选取的题材，第一须有普遍性，第二须和一般人生有重大的关系。”[23]在这个意义上审视《春蚕》，老通宝一家“育蚕缫丝”就不可能是纯粹意义上的农事活动——如果“春蚕”是一种乡土田园的文学意象，那么《春蚕》文本也就仅仅是一首现代的“农事诗”而已，根本无法与“都市”和“城镇”相互关联。

事实上，现代社会学理论对“育蚕缫丝”有着更为明确的划分标准，它是一种与纯粹“农事活动”有所区别的“乡土工业”，是“农村家庭副业生产的一个重要部门”[24]。诚如费孝通先生所说：“中国从来不是一个纯粹的农业国。早在孟子时代，农民被要求在他们的宅地附近种上桑树以养蚕织丝。中国早期对发展与西方的商业联系缺乏兴趣，部分原因是在原材料和生活必需的制成品方面实现了自给自足。”[25]在传统的乡村经济生活中，以“育蚕缫丝”为代表的“乡土工业”如此重要，它不仅构成了“农业的附加收入”，更有效地“防止了地主和佃农之间矛盾的恶化”——“从家庭工业中得到的额外收入使得土地不足的农家足以生存下来”[26]。

“时至近代，缫丝业生产——长江流域及珠江流域最为发达”，而茅盾所在的江浙地区“尤为全国之冠”。[27]而在19世纪下半叶以来，随着工业化进程在中国的启动和帝国主义在全球范围内的资本扩张，“育蚕缫丝”这一关涉乡村生计的“乡土工业”日益被纳入整个社会经济运行的机制和资本流通的过程。据资料载，光绪四年（1878年），法国人在上海开办宝昌丝厂，光绪七年，黄佐卿在上海北苏州河岸设立公永和丝厂，自此以后，“江浙地区近代缫丝工业逐渐发达，1895年，上海一地已有丝厂12家，1911年发展为48家，到1927年已达93家。无锡从1904年开始设厂，1911年已有丝厂6家，1927年也达25家。发展不可谓不速”[28]。而“近代缫丝工业兴起后，机缫丝就开始排挤手缫丝”[29]，这种排挤主要体现在对外贸易上，“19世纪90年代后，土丝在生丝出口构成中所占比重的逐年退缩就已经十分明显”，“到1927年时，土丝尚占生丝出口量的不到23%，出口值的不到15%”[30]。但是，机器缫丝业的发达并没有从根本上撼动“育蚕缫丝”这一以家庭为生产单位的“乡土工业”：“在一段较长的时间内，土丝始终是传统丝织手工业的主要原料之一，在国际贸易中退落下来的土丝回到了国内市场，发挥着重要作用。”[31]所以，“尽管缫丝工业是近代中国发展较早、较有成效的机器工业，但是缫丝业中的手工业生产仍一直占据着主要的地位，直到1930年，桑蚕丝生产中仍是手工业占优势”[32]。在这样一种情形之下，“手工缫丝业”甚至保持了长期的繁荣，就此来说，《春蚕》中所写的“老陈老爷做丝生意‘发’起来”和“老通宝家养蚕也是年年都好”的情节并非文学虚构，而是接近历史真实的“反映”。

但是，这样一种“繁荣”与“发展”既遮蔽了经济运行机制的诸多问题，也在很大程度上遮蔽了这一机制本身，“1920年以前，几乎没有任何农业观察家发出农业正面临危机的警告。……人们都会感到，尽管有时收成不好迫使发展速度放慢，但总体看来农业是在逐步向前发展”[33]。在当时，没有人意识到“乡土工业”乃至整个农村经济都已经卷入了“市场”这一经济运行的场域之中，而“国家和私有经济组织已没有能力，也没有足够的时间从一次又一次突如其来的市场动荡中解脱出来”[34]。

所以在20世纪30年代，资本主义世界的经济危机波及中国，国际市场那只“看不见的手”终于呈现出自己清晰而狰狞的轮廓，中国蓬勃发展的民族工业遭到了前所未有的重创，且以丝织业为例，据史料载：“丝织工业在1927—1930年发展相当大，但从1931年起，却因受到世界经济危机的影响而转入逆境。全行业工厂由1930年的107家减为1931年5—7月的70家，丝车也由25，000余台降至18，000余台。1932年5—7月，丝厂又进一步减少为46家，丝车也降到12，000余台。1933年情况更趋困难，工厂又倒闭了36家，只剩十家，丝车开工的减至只有2，500台了。”[35]按经济史研究者的说法，“到30年代初，在世界性经济危机冲击下，特别是日本缫丝工业在世界市场频频发动对华倾轧，中国缫丝工业的产销从1931年后步入了下坡路。上海的缫丝工厂也在严重不景气中落入普遍的经营亏蚀局面，成为20世纪30年代经济萧条期中一个十分突出的现象”[36]。在这种惨烈的经济衰退中，中国在国际市场的劣势地位才得以凸显，而随着民族资本家将危机向小商人和农民的转嫁，国家内部“乡村—城镇—都市”这一社会经济链条中潜隐的等级结构也如此鲜明地呈现出来。

拜“经济危机”所赐，一种潜隐的、原本只能靠理性把握的经济运行机制终于成为具体可感的社会经济现象，它所引发的一系列轰动性事件（如“丰收成灾”“抢米风潮”等）也开始作为“题材”为作家所关注和选择。可以说，茅盾本人受到了“经济危机”极深的影响，他在《都市文学》一文中就提到了丝织工业的衰落：“两年前上海有一百零六家丝厂，现在开工的只有十来家。‘五卅’那时候，据说上海工人总数三十万左右，现在据社会局的详细调查，也还是三十万挂点儿零。”[37]他尖锐地指出：“虽然畸形发展的上海是生产缩小，消费膨胀，但是我们的都市文学如果想作全面的表现，那么，这缩小的‘生产’也不应该遗落。”[38]可以说，正是“经济危机”促使极具社会责任感的作家群体拒绝沿着“消费”的向度堕入个人身体欲望的表达，而是要“从这缩小的生产方面”更有力地表现“都市的畸形发展”，这也是茅盾小说创作“题材转向”的根本原因。按照这样一种路径，茅盾关注“农村经济问题”也就成为一种必然，因为丝织工业的重创，直接导致了极度依赖国内市场的家庭缫丝业的破产，正如茅盾在《故乡杂记》中悲叹的那样：“东南富饶之区的乡下人生命线的蚕丝，现在是整个儿断了！”[39]

由此可知，茅盾在《春蚕》文本中所表现的并不是作为农事活动的“育蚕缫丝”本身，而是它背后一整套的经济运行机制，也只有从这个社会经济角度去解读《春蚕》，我们才能够理解“春蚕”这一题材的“普遍性”的以及“和一般人生有重大的关系”的现实意义。可以说，“经济危机”使得茅盾以《春蚕》为代表的“农村三部曲”获得了远比“农村”广阔得多的社会视野，也正是通过“经济危机”及其所引发的一系列社会事件，农村、城镇和都市这三个迥异的物理空间才得以紧密地关联在一起。诚如汉娜·阿伦特在论述帝国主义时所指出的那样，“帝国主义的扩张以经济危机作为奇特的开始方式”[40]。她认为，“帝国主义”实际上“根本不是政治概念，而是从商业考虑的范围里产生的，其中所说的扩张意味着工业生产和经济业务的永久性拓展”，“它的逻辑结果是摧毁一切现存的社群，包括被征服的民族，也包括自己国内的民族”[41]。事实上，这样一种帝国主义扩张所冲击的对象并不仅仅局限在民族、国家的宏观层面，它也必然波及一个国家内部的各个部分，“乡村”自然也不例外：“驱逐乡村工业的力量既有力又深入，它的背后是战舰和枪炮，是组织良好的工业国家的‘帝国主义’。”[42]从这个意义上来说，只有将都市、城镇和乡村视为经济意义上的组织单位，并将其纳入整个经济运行机制之中予以审视，它们三者才有可能在一幅社会全景图中达成相互的一致性。

事实上，1932—1933年是茅盾“农村题材”创作的丰收年——“可以说，这两年是我写农村题材的‘丰收年’。这些作品都是反映农村生活：或写农村经济破产；或写天灾加深了农村的各种矛盾，使之尖锐化；或写农村的知识分子的灰色而无聊的生活；也写新的科学成果（肥田粉和改良蚕种）进入农村而不能改变农民的日益贫困；也写洋货（人造丝）倾销农村对蚕农和缫丝业的打击”[43]。由此可知，茅盾所关注的“农村题材”具有极大的限定性，与其说他是在反映“农村生活”，倒不如说是在反映“农村经济生活”。而具体到《春蚕》中更是如此，茅盾并没有对老通宝所在的村庄做事无巨细的“自然主义”描述，它所呈现的仅仅是乡村生活的一个侧面，这个侧面依然是茅盾一直津津乐道的“经济生活”。在《春蚕》中，茅盾浓墨重彩地描述了老通宝这一户家庭，但是在这户家庭内部，老通宝与四大娘、多多头之间的争吵总是围绕蚕种选择、银钱借贷、荷花偷蚕、肥田粉使用等展开，归根结底，它们无一例外地都属于经济事务。因此，与其说这是一个传统的农民家庭，倒不如说是一个经济单位。更重要的是，老通宝家这一户家庭成了整个村子的“代表”和“典型”，他们与其他家庭之间并不是通过错综复杂的宗法关系缔结在一起，相反，“养蚕缫丝”这一活动使得“村里二三十人家”与老通宝一家在经济层面同质化了，可以说，整个村子就是在此基础上将各个家庭“合并同类项”的结果。但对农村而言，“家庭远不止是单纯的经济单位，它是农民赖以发生互动的最主要的社会群体。它的成员通过各种复杂的纽带联系起来，以完成播种、照看庄稼、收获、做饭、满足性欲、生养后代等等大量的功能”[44]。而在中国更是如此，“中国农民不是各自独居的，而是聚居在村落里。这种模式的形成有两个特别重要的原因，就是亲属的联系和互相保护的需要。在中国，兄弟平均继承父亲的土地，家庭就会开垦扩展土地，几代之后就可以发展成一个小的同姓村落。亲属的联系也使他们住在同一个地方”。[45]显然，茅盾《春蚕》所描绘的村庄不具有任何宗法意义，它与老通宝的家庭一样，都被处理为一个经济组织，在这里，全村所有人都不是作为个体生命存在，也不是作为家族成员而存在，他们只是同质化的经济个体，他们有着几乎完全相同的喜怒哀乐，进而拼合为一个整体承载着共同的命运。唯其如此，茅盾才有可能做到“全面着眼，重点深入，以老通宝家为典型，从个别达到一般，使其主题具有广泛的典型概括意义”[46]。

同样，就老通宝这个具体人物而言，他也不可能是一个纯粹的农民形象，尤其是不是乡土文学意义上的农民形象，“一般农民不会那样冒险，借债买叶，企图大捞一把，好似投机商人干的那样。老通宝尤其不会如此。因为他只是受自发资本主义思想的引导，不可能有金融资本主义投机商人的思想”[47]。如果我们在整个经济运行的机制中重新审视文本，那么老通宝这一形象与其说是个乡土意义上的农民，倒不如说是一个“经济法人”。茅盾曾谈及家乡的“叶市”活动，他认为“交易所中的买卖与我乡的一年一度的叶（桑叶）市有相像之处”，“约在蚕汛前三、四个月，开叶行的人们对即将来到的蚕汛有不同的猜度。猜想春蚕不会好的人就向他所认识的农民卖出若干担桑叶，这像是交易所中的空头；猜想春蚕会大熟的，就向镇上甚至临镇拥有大片桑地而自己不养蚕的地主们预购若干担桑叶，这就像是交易所中做多头的”[48]。从这个意义上说，老通宝在养蚕过程中那种“大紧张，大决心，大奋斗，同时又是大希望”的情绪，更多是一种盈亏难卜的投机心理，而不是夏志清先生所赞美的“爱心、忍耐和虔诚”[49]。续作《秋收》就提及，“老通宝所信仰的菩萨就是‘财神’。每逢旧历朔望，老通宝一定要到村外小桥头那座简陋不堪的‘财神堂’跟前磕几个响头，四十年如一日”。因此，尽管老通宝对经济问题没有明确认知，尽管他无法对市场信号作出及时反应，但是他含辛茹苦所从事的“桑蚕”活动终究是一种商业意味浓厚的经济行为，其本身也纳入了经济运行的机制之中。同样，在论述茅盾人物形象塑造时，吴组缃指出：“这样的概括手法，是将几十人，甚至无数人的特点集中到一个个别的人物身上，是一般的，同时又是个别的，这概括是内在的。”[50]显然，也只有作为一个“经济人”而非自生命个体意义上自然人，这种“概括”才能够实现。

因此，茅盾《春蚕》所指涉“农村”的独特之处既不来自政治场域的“独立性”，也不源于文化空间的“自足性”，它是通过一套贯穿整个社会的经济链条与“城镇”乃至“都市”经济发生了关联。“农村”作为一个经济体并无法自外于这个链条，“从镇上有了洋纱，洋布，洋油，——这一类洋货，而且河里更有了小火轮船以后，他自己田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来”。同样，老通宝尽管作为“落后农民”倔强地拒斥着工业文明，但是他自己“发家致富”理想实现的标志不再是五谷丰登、仓廪丰实，他孜孜以求的财富只能是“货币”这一现代商品经济符号。显然，他陷入了一个悖论中：“老糊涂的听得带一个洋字就好像见了七世冤家！洋钱，也是洋，他倒要了！”在“农村”与“城镇”“都市”之间，没有任何壁垒能够阻挡货币资本汹涌澎湃的流通过程，老通宝以及他所居住的“农村”都已经无可避免地纳入了社会经济运行的机制当中。正是在这个意义上，茅盾全景式地反映社会现实才有了巨大的可能性。