第一节 概念的界定
在对五四乡土小说与八十年代寻根文学进行具体的比较研究之前，有必要先对二者的概念内涵做出说明和阐释。
要说清楚五四乡土小说的概念，首先就要对这一概念的根源进行追溯。而五四乡土小说是包含在“乡土文学”这一概念范畴内的，弄清楚“乡土文学”的概念内涵，五四乡土小说的概念就很容易解释清楚了。所以，我们首先要对“乡土文学”这一概念进行界定。
事实上，在乡土文学创作之初，就已经有很多乡土文学的创作者和理论家致力于这一概念的阐释和界定了。在乡土文学创作绵延展开的近八十年的历程中，乡土文学的理论研究几乎是与创作同时展开的。虽然乡土文学在它产生之初就引起了文学研究者的注意，但乡土文学的概念目前在我们的学术研究或学术气氛里仍然是一个比较含混的概念。所以，接下来本章将对乡土文学的理论发展史进行梳理，以期对乡土文学的概念进行初步的界定。
追溯乡土文学概念的产生源头，鲁迅的概说当然是任何一个研究者言必称之的经典，其次是茅盾对乡土文学发表的观点，但他们的理论倡导都发表于三十年代中期。实际上，在此之前，以周作人为代表，二十年代的一些理论家已经开始关注乡土文学并发表了不少理论感言。
二十年代乡土文学理论的最重要的倡导者是周作人。从1921年起，他就在《地方与文艺》、《旧梦》等文章中提倡乡土艺术，概括起来看，周作人对乡土文学的理论阐释大致可以分为两个方面的内容，一是从风土表现在新文学创作中的重要性的角度来阐释乡土文学的内涵。他指出，“新兴文艺”要克服“太抽象化”的不足，就“须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。”[2]他强调，在文艺上要充分表现“风土的力”[3]，“风土与住民有密切关系”[4]，“风土的力在文艺上是极重大的”[5]。第二，周作人指出中国的新文学要想在世界文学之林中占有一席之地，也要发展乡土文学，“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”[6]，“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格，譬如法国的南方普洛凡斯的文人作品，与北法兰西便有不同，在中国这样广大的国土当然更是如此。”[7]在周作人乡土文学理论的倡导下，“五四”的一批文学理论家纷纷就乡土文学的问题发表自己的看法，《小说月报》、《文学周报》成了倡导乡土文学的有力阵地。
1925年，张定璜在《鲁迅先生》一文中对鲁迅作品的评价是“满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们惟一的乡土文学作家。”[8]这是中国现代文学史上第一次明确提出“乡土文学”的称谓，然而，张定璜仅以“中国的土气”对乡土文学进行概括似乎过于简单，明显地缺乏理论的深度，直到1935年，鲁迅在为良友图书公司编辑的《中国新文学大系·小说二集》作序时才第一次较为系统地对“乡土文学”作了概念上的阐释。鲁迅先生阐释“乡土文学”的这段话，几乎成为每一个乡土文学研究者必定仔细研读的经典文献，原文如下：
蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G·Brandes）所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的学者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了。[9]
鲁迅对乡土文学所作的这番概括是建立在二十年代前后在他的影响下所出现的乡土作家的创作实践基础上的。我们可以看出，鲁迅思想中的乡土文学应该具备三个特征：一是创作主体应该是“侨寓的”；二是作品在文化精神上“隐现着乡愁”；三是在艺术风格上应具有地域色彩。鲁迅在这里言简意赅地指出了乡土文学的主要特征，把乡土文学的研究推进到一个新的层次。
一年以后，茅盾在《关于乡土文学》一文中对“乡土文学”又作了精辟的概括。
关于“乡土文学”，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。[10]
这样，茅盾就把“乡土文学”的概念在更深的境界中进行了挖掘，他认为“乡土文学”仅具有“特殊的风土人情的描写”是不够的，还要有普遍的社会内容，即“我们共同的对于运命的挣扎”，所以要求乡土文学作者“必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者”。茅盾对“乡土文学”的定义更多地体现出“为人生而艺术”的现实主义创作观念，他的这种思想对后来的乡土文学创作具有指导性的意义和作用。
二三十年代的乡土文学理论具有代表性的人物主要是我们上面所举的三大家：周作人、鲁迅和茅盾。乡土文学研究的第一次高潮也在二三十年代，通过周作人的理论奠基，鲁迅和茅盾的理论概括和整合，“乡土文学”概念的轮廓已经比较清晰了，即要具备“异域情调”（地域色彩）和“乡愁”，同时更重要的是要以世界观和人生观为主体的内在精神，反映更深广的社会内容。在此后的研究中，这三位研究者的言论不断地被引用，作为乡土文学的概念规范和评价标准。由于他们对乡土文学概念的界定产生于这种文学创作的初创时期，而且大都是在对具体作品的评价中阐发的（鲁迅是在为《中国新文学大系·小说二集》作序时论及“乡土文学”的，周作人的评论也散见于他的作品中），并不是自觉地、科学地、有目的性的专门研究，所以他们为乡土文学所规定的某些特点只适用于当时的文学创作，并非乡土文学的共同本质特征。我们仔细分析就会清楚这一点，如果我们按照这几位研究者的理论来界定“乡土文学”的定义，即离开故乡侨寓在外的作者所写的满含着乡愁的、关注故乡的人和事的文学作品就可称之为乡土文学。那么就可能会出现两种理解上的偏差，一种是乡土文学的外延可以无限扩大，只要是不在自己故乡写的符合上述要求的作品都可以算作乡土文学作品。按照这个条件，许多作家的文学作品都可归入乡土文学之列，例如鲁迅的大部分小说，老舍等出身于都市但在外地生活的作家所创作的描写自己故乡的作品等等，就都可视为乡土文学了。另一种可能出现的理解偏差是，生活在乡村的作家所写的描写乡村生活的文学作品反而无法归入乡土文学之列（虽然这样的作家目前很少）。所以，更多的时候，研究者研究这一时期的乡土文学时，都是从具体的作品入手来理解鲁迅等人对于乡土文学的界定的，即这一时期的乡土文学应是以描写乡村或乡镇生活为主要内容的文学作品。
四十年代虽然乡土文学在创作上仍然取得了一定的成就，但是乡土文学的研究处于沉寂状态。一方面，由于战争的原因，中国社会发生了较大变化，出现了“解放区”这一特定历史条件下的文学的外部环境，另一方面，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，确立了文艺为工农兵服务的方向，于是，在特定的历史条件下，文艺也被赋予了特殊的使命。“五四”以来的带着浓重的文化色彩的“乡土文学”概念继而被“为工农兵服务的文学”、“农民文学”甚或“农村文学”等时代色彩明显、阶级意识强烈的概念而取代，这种状况一直持续到新中国成立后，“农村题材文学”的概念开始出现在各种评论文章和教科书中。与“乡土”相比，“农村题材”这一概念显然已经缺少了一种文学的诗意而附加了“反映”和“工具”的政治内涵。所以，五六十年代的乡土文学创作虽然取得了较高的艺术成就，但研究者们大多是把它们当作革命文学、战争文学来研究，很少有人关注它们的乡土特色。
乡土文学研究的第二个高潮期出现在八十年代。刘绍棠是第一个站出来为“乡土文学”摇旗呐喊的作家兼理论家。1981年刘绍棠在《北京文学》第一期上发表了《建设北京的乡土文学》一文，明确地提出了建设乡土文学的主张。他在文中说：“对世界，我们要建立中国的国土文学；在国内，我们要建立各地的乡土文学。我们必须在文学创作中，保持和发扬我们的中国气派与地方特色。”刘绍棠将尘封了几十年的“乡土文学”一词重新在文学评论中提了出来，并且对乡土文学的两大特征：民族传统和地方特色加以强调，使乡土文学开始摆脱身上的枷锁，向着它原初的形态回归。接下来，在《我是一个土著》[11]等文章中，刘绍棠把“乡土文学”的讨论作为自己的中心话题。同时，“乡土文学”的概念在他那里也越来越规范化、越来越接近文学创作的本质特征了。由最初倡导“建立北京的乡土文学”改为建立“乡土文学”。去掉了“北京”二字，这使他的乡土文学的内涵更加扩大了。刘绍棠的文章，引起了文学界一批研究者的反应，进而引发了一场关于“乡土文学”有无的论争。率先发表文章的就是老一辈乡土文学作家孙犁，在1981年《北京文学》第五期上他发表了《关于“乡土文学”》一文，他对刘绍棠倡导的“乡土文学”提出了质疑。他在文中说：“我以为绍棠其实是可以不必这样说，也可以不必这样标榜的。因为，就文学艺术来说，微观言之，则所有文学作品，皆可称为乡土文学；而宏观言之，则所谓乡土文学，实不存在。文学形态，包括内容和形式，不能长久不变，历史流传的文学作品，并没有一种可以永远称之为乡土文学。”这就从根本上曲解了刘绍棠倡导乡土文学的动机，同时也否定了进行乡土文学研究的必要性，进而十分武断地否定了乡土文学的存在。作为乡土文学创作的实践者的孙犁为什么否定乡土文学的存在，其原因是多方面的。不过，他的这篇文章与刘绍棠的文章相呼应，掀起了八十年代乡土文学研究的热潮。和孙犁持同样观点的代表性人物是蹇先艾，一位五四乡土小说流派中的一员，他在《我所理解的“乡土文学”》一文中说：“把‘乡土文学’列为现代小说流派之一，我觉得是值得商兑的。因为一个小说流派，起码要有它的理论或者主张，早期的‘乡土文学’是没有什么理论的，三十年代似乎也没有，这是一方面；另一方面，‘乡土文学’遍及全国，几乎每一个作家都写过他的故乡，有的写得多一些，有的写得少一些。”[12]蹇先艾从流派理论和创作实际两个方面都否定了乡土文学的存在，与孙犁的观点是一致的。当然，在反对声中也有人站出来赞同刘绍棠的观点，如李玉昆在《关于“乡土文学”的有无之争》一文中就明确表示：孙犁的观点“乍看好象很辩证，其实是以个性否定共性，以共性否定个性，以变化否定已有”。“‘宏观’和‘微观’都是相对而言，如果只用文学是语言的艺术这一宏观去看，而不计其余，岂但‘乡土文学’不存在，而任何流派的文学都不存在。”[13]这是对刘绍棠倡导的有力支持。还有像赵遐秋、曾庆瑞在《中国现代小说史》中也认为孙犁的看法有失公允，因为“‘乡土文学’作为一种历史的文学现象，在我们中国现代小说史上不仅确实存在过，而且已经形成了流派。”[14]
就在八十年代关于乡土文学的争论持续不断的时候，“乡土文学”概念本身在这一争论中却逐渐得到了人们的再次认同，这也许是这场争论的最大收获吧。八十年代中后期，在研究乡土文学的文章或学术专著中，人们开始普遍使用“乡土文学”一词，而“农村题材文学”的概念也带着那个时代的历史烙印逐渐远离了乡土文学的批评话语。
从以上对乡土文学理论建设进程的概述中我们可以看出，经过近八十年的曲折发展，在理论界还是没有形成统一的、科学的乡土文学概念，这也正是身为典型的乡土文学作家的孙犁、蹇先艾之所以否定乡土文学存在的关键原因所在。也有一些研究者试图对乡土文学进行科学的分类和整理。其中有代表性的是严家炎和陈平原。在《中国现代小说流派史》一书中，严家炎把二十年代中期在鲁迅影响下出现的以文学研究会成员为主的乡土作家归为“乡土小说”派，把三十年代以茅盾为主的沙汀、艾芜等乡土作家归入“社会剖析派”，把废名、沈从文、汪曾祺等四十年代的抒情派乡土作家归入“京派”小说，把萧军、萧红归入“东北作家群”，把赵树理代表的乡土小说创作称为“山药蛋”派，把孙犁代表的乡土小说创作称为“荷花淀”派。严家炎的这种分类把各个时期的乡土小说创作进行了固定划分，回避了历时性的划分所带来的概念上的争议，在乡土小说研究中具有典型意义，被后来的研究者广泛采用。但同时另一个问题也随之出现，那就是严家炎先生也没有以明确的语言为乡土文学作概念上的规范。虽然他在对二十年代的乡土小说进行界定的时候说：“由鲁迅首先创作，到一九二四年前后蔚然成风的乡土小说，是‘五四’文学革命之后最早形成的小说流派之一。它的作者主要是文学研究会以及倾向与之相近的语丝、未名社的一部分年轻成员”[15]。这只是对这一时期的乡土文学创作的界定，无法涵盖整个乡土文学的定义范畴。陈平原在《论“乡土文学”》[16]一文中为乡土文学概念作了广义和狭义上的区分，他认为广义的乡土文学指一切描写乡村题材，具有乡土特色的作品，而狭义的乡土文学则专指二十年代以王鲁彦、许杰、许钦文等为代表的乡土文学。他的这一定义从宏观和微观两方面对乡土文学进行了界定。但是这种带有明显折中意味的概念缺乏单纯的明晰的规定性，特别是对广义的乡土文学的界定缺乏明确而深刻的说明。
此后，研究者们从各自的研究立场出发，对乡土文学的概念作出了自己的界定。有代表性的有以下几种：
杨义指出：“乡土写实小说于1923年前后陆续出现，是我国新文学界一个引人注目的可喜现象。它们具有共同的艺术趋势和一些共同的艺术特点，形成一个小说创作上的流派。但是，它们分别出现在北京的《晨报副刊》、《京报副刊》、《语丝》、《莽原》、《未名》和上海的《小说月报》等报刊上，并没有组成一个统一的社团，缺乏一个大本营作为坚实的艺术依托。因此，这个流派的形成，主要不是由于某一个社团自觉的、极力的提倡，而是由于早期文学现实主义的内在发展的需要及其所提供的艺术趋势。”[17]
陈继会在他的《理性的消长——中国乡土小说综论》一书的前言中也是采用的这种方式为乡土文学定义的，他说：“我的基本理解是，‘乡土文学’应当分广义、狭义两种。狭义是指描写故乡、热土的文学。那些因这种那种原因远离故乡者写下的文字即属此类。广义则可指描写乡村、土地的文学。”[18]
钱理群、温儒敏和吴福辉等人则认为，“所谓‘乡土小说’，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。”同时也指出，“到1923年之后，一大批以文学研究会的分子为主的青年作者，便带了他们的极具浓厚乡土气息的小说作品，纷纷登上文坛，从而形成现代乡土小说的第一个高潮。”[19]
丁帆从狭义和广义两个方面来界定“乡土文学”的定义，狭义的就是指当年鲁迅所论及的那些二十年代前后在鲁迅创作影响下所形成的乡土作家群及其创作。这批乡土文学的创作者们有着共同的特定的“侨寓”的经历，在他们的作品中“隐现着乡愁”，表现出对自己故乡的深深眷恋之情，这也正是他们的创作被定义为“乡土文学”的根本原因所在。广义的乡土文学的概念则是从五四乡土小说的创作引申开来，乡土文学的范围被进一步扩大化，凡是表现乡土社会、乡土生活的小说创作都归结到乡土小说的范畴中来。在广义的乡土文学的概念中，题材比较宽泛了但在这较为宽泛的界说中仍然有着对乡土小说特质的争论和辩说。[20]
夏子在《二十世纪中国乡土文学流变论》一书中这样概括道：“乡土文学就是表述着人类普遍的乡村情感，以知识者觉醒的现代意识和哲学眼光审视特定乡土历史文化、传达某种原乡况味，包括特殊乡村习俗、地域风情、时代特征及人文理想等的民族文学形态。”[21]
对于乡土文学的研究，理论界一直没有间断过，不同的研究者根据自己的理解对乡土文学的定义有着不同的界定，通过对这些理论观点的总结和研究，我认为作为乡土文学的界定标准至少有以下三点：首先，从描写对象上看，乡土文学所描写的必须是农村或乡镇中的人和事，所反映的是乡村社会的生活。其次，从创作主体的思想情感上看，乡土文学作家对自己所描写的乡村生活有特别强烈的感情依恋，对乡村的感情特别深厚。从文化内涵上看，乡土文学特别重视描写地域风貌和民俗风情，具有鲜明的地域文化特征。同时，乡土文学常反映出在工业文明与农业文明的碰撞交汇中作者对于乡村的体悟。
界定了乡土文学的概念范畴，乡土小说的概念也就明晰了，它是乡土文学的一种创作体裁。回顾二十世纪的中国文学历史，可以看到中国乡土文学的发展主要体现为中国乡土小说的发展，人们谈论乡土文学的时候，往往指的就是乡土小说。
正如我们在分析乡土文学的概念时所提到的，“五四乡土小说”是乡土文学产生的源头，是乡土文学（乡土小说）创作的第一个时期。1923年前后，以鲁迅的《故乡》、《阿Q正传》、《祝福》等一系列描写故乡生活、审视乡土文化的小说创作为先导，出现了一批类似题材和主题的小说创作。进而形成了一个小说流派，即“五四乡土小说”。它是中国五四文学革命后形成的最早的文学流派。五四乡土小说的成员有许杰、许钦文、王鲁彦、徐玉诺、王思玷、蹇先艾、彭家煌、台静农、黎锦明、王任叔以及早期进行小说创作的冯文炳（废名）等，他们的作品大多发表在《小说月报》、《晨报副刊》、《京报副刊》、《语丝》、《莽原》、《未名》等报刊上，这些作家本身也大多是来自不同地域的乡村知识分子。他们远离了故乡，侨居在现代大都市里，在受到现代文明的种种冲击后，引发了他们对故乡在批判中的眷恋，在焦虑中的渴望。他们身处现代都市，而文学创作的精神指向却是自己的故乡。在他们的小说中，用现代文明的视角观照乡村，用写实的手法回顾故乡的生活、习俗以及故乡风貌，并在此基础上来观照生活在故乡的农民的现实处境和卑微命运，其中渗透着乡土作家对故乡无限的眷恋之情。一方面，生活于现代都市中的他们对故乡充满了怀念之情；另一方面，处在远离乡土的回望视角，他们又开始对笼罩在封建思想下的故乡进行了揭露和批判。关于五四乡土小说流派，严家炎先生的概括应该说是十分精练和权威的：“二十年代中期在鲁迅影响下出现的以文学研究会一些成员为主的‘乡土小说’派，这是个有理论有创作的初步成熟的现实主义流派，代表性作家有鲁彦、许杰、潘训、徐玉诺、彭家煌、王任叔、蹇先艾、许钦文、台静农等。广义地说，叶绍钧也是属于乡土文学派的。甚至像鲁迅称为‘很少乡土气息’的黎锦明，其实也写了不少乡土作品，如《出阁》、《复仇》等，而且写得相当简练，不过有的具有较多地浪漫主义气息罢了。”[22]严家炎先生对二十年代乡土小说流派的界定在他的著作中还做了补充说明，“它的作者大多是文学研究会的成员或者是在《小说月报》、《文学周报》以及早年《晨报副刊》上发表小说的青年作家，少数则是基本倾向与文学研究会十分近似的语丝社、未名社的成员。”[23]在关注现实主义的写实派作家的同时，出身于“浅草社”，受周作人闲适恬静的审美理想的影响，开启了乡土抒情派创作之风的冯文炳也被纳入到乡土小说作家之列，“连后来变得愈来愈怪涩的废名（冯文炳），早年写的《竹林的故事》、《浣衣母》等，其实也是乡土小说。”[24]丁帆在他的《中国乡土小说史》中这样写道：“在鲁迅的影响下，涌现出了王鲁彦、蹇先艾、裴文中、许钦文、黎锦明、李健吾、徐玉诺、潘训、彭家煌、许杰、王任叔等有成就的‘五四’乡土小说作家。他们的创作几乎涉及到乡村生活的各个方面，形成现代文学史上乡土小说创作的初潮，取得了令人瞩目的成就。”[25]
综观以上各家对五四乡土小说的界定和阐释可见，五四乡土小说即为狭义上的“乡土文学”的范畴，是中国乡土文学的开始。即二十年代中期在鲁迅影响下出现的乡土小说创作潮流，主要是以故乡为文学创作的对象进行写作，描写故乡人民生活的苦难及精神上的愚昧和麻木，以控诉封建统治和封建思想对人民的毒害。代表性作家有鲁彦、许杰、潘训、徐玉诺、彭家煌、王任叔、蹇先艾、许钦文、台静农等。他们的小说描写中包含了浓浓的乡情和浓郁的地方色彩。
理清了五四乡土小说[26]的概念范畴之后，我们再来看八十年代“寻根文学”的概念界定。对于这个概念的界定确实是比较困难的。因为即使是今天被评论界认定为主要的寻根作家的韩少功、王安忆等人自己都不认可“寻根文学作家”的称号。如十几年后当有人问起韩少功关于“文化寻根”的问题的时候，他是这样回答的：“八十年代的‘文化寻根’，与我有一点关系，但我从来不用这个口号。我已经多次说过，‘寻根’只是我考虑的问题之一，并不是问题的全部。任何一个简单化的概念，即便有些道理，也不过是一些思维的‘方便’，是应该‘随说随归’的，一旦僵固下来就可能形成遮蔽，就可能危害思维。”[27]韩少功的意思很明显，对于“寻根文学”这一称号，他是不认可的，他认为这个简单化的概念无法涵盖那种文学创作现象。事实上，还是在提出文学“寻根”的第二年，韩少功就这样说过：“去年，因为写了一篇《文学的根》，我被“商榷”多次了。没料到有这些反响和效果。当时用了‘根’这个词，觉得不大合适，同老叶、新奇他们商量过，一时又没找到更合适的词。‘寻根’，很容易同海外移民作家和流亡作家的‘寻根热’混同起来。现在其实是各说各的，七嘴八舌，谁也听不清谁。”[28]看来，寻根文学这一称谓是评论家们给予的。所以，关于寻根文学的定义成为评论界讨论了很长时间的一个话题，论者众多，他们从不同的角度对寻根文学进行了自己的界定。
其中，更多的评论者是从文化的角度来评说八十年代的寻根文学的。众所周知，寻根文学是产生于新时期“文化热”的大潮中的，在寻根文学的作品中饱含了对中国古老文化之根的追寻的热情。所以，有许多研究者是从文化的角度对寻根文学进行界定的，把新时期八十年代的包含了文化内涵的作品都归入寻根文学之列。如李运抟在《“寻根文学”与“文学寻根”新论》中就说应当把寻根文学“放在迄今为止的新时期整体文化背景和新时期文学的文化运作中来理解和评价。也就是应在一个更为广阔的文化视野和历史背景中来重新审察这一重要的文学景观”[29]。这样，他就把寻根文学研究的外延扩大到新时期具有文化内涵的整体文学创作中来了。在此基础上，他给寻根文学下了一个简单的定义：“所谓‘寻根文学’，无非是指重在开掘、表现和反观中国传统文化的文学。”[30]在这个定义的指导下，他把汪曾祺、邓友梅、冯骥才、古华等作家八十年代初期的创作和苏童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》，张炜的《融入野地》、《九月寓言》，张承志的《心灵史》，陈忠实的《白鹿原》，杨争光的《赌徒》、《黑风景》、《棺材铺》，王小波的《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》和韩少功的《马桥词典》等作品都划归到“寻根文学”的疆域之内。像李运抟这样为寻根文学下定义不免使我们产生很多困惑，寻根文学的外延究竟有多大？以“文化”为作品的衡量标准，而文化本身就是一个十分宽泛的概念，据统计，在二十世纪七十年代以前，世界文献中的文化的定义就有160多个。如何定义文化本身就是一个未解决的问题，寻根文学所指向的文化内涵也并不一致，如八十年代寻根意识较强的贾平凹在1985年10月26日答《文学家》编辑部提问时谈到文化寻根的问题时就说：“各家观点甚是不同，所指的范畴也差之颇远。”[31]创作了典型寻根作品的阿城却认为社会学不能涵盖文化而文化却能涵盖社会学及其他，并由此得出了“文化是一个绝大的命题”[32]的结论。由此可见，寻根作家本身也没有对所寻的文化之根作出严格的界定。但是，如果因此就把寻根文学定义在文化题材的文学的范畴内，那么“寻根文学”就处于一种无边的状态了，成了一个缺乏内涵限定的概念。以此来推，形形色色的文学现象都可以归入寻根文学之列，如新时期出现的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“新写实”、“新历史主义”等都是具有文化内涵和意义的，那么他们也都可以归入寻根文学的队列中。很显然，这样定义的结果就是寻根文学没有了定义，寻根文学被所有具有文化内涵的文学所取代了，寻根文学不存在了。既然一个定义不能使它所定义的对象与其他事物区别开来，那么这个定义就是有缺陷的，所以我们可以得出这样一个结论，像李运抟这样单从文化的角度来定义八十年代寻根文学是行不通的。
如何界定寻根文学，还要从寻根文学的“宣言”开始说起。1984年12月，《上海文学》与《西湖》杂志社在杭州联办了一个创作座谈会，虽然说当时的会议并没有限定议题，但通过后来与会者的回忆和从他们发表的文章来看，会议的主要话题是“文化寻根”。韩少功、阿城、李杭育、郑万隆、郑义等人的文章表达了对复兴传统文化的浓厚兴趣，“文化制约着人类”，但是，面对着民族传统文化，不能不承认的一个事实是我们与传统文化的联系已经“断裂”，要“跨越文化的断裂带”，就要寻回文学的“根”，“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”[33]正是因为这次会议，正是因为会议之后这些作家的“集体发言”，正是因为他们大多用了“根”这个词，所以评论界把由此而兴起的创作潮流称为“寻根文学”。也正是因为这些与“寻根”有关的作家的论述都与“文化”有关，所以之后的许多论者把寻根文学与文化寻根联系到一起，并以此作为定义寻根文学的尺度和标准。寻根文学产生于新时期文化热这一大的文化背景中已经是无需讨论的事实，寻根作家在寻找文学之“根”的时候自然就想到了民族传统文化，于是寻根文学指向为用文学创作表达作家们寻找民族文化之根的强烈愿望。但是正如前所述，文化并不能代表寻根文学的本质特征，它无法把寻根文学与其他的文学思潮清晰地区分开来。所以，我们在试图为寻根文学进行界定的时候，还要考虑到它的其他的特征。
首先，从寻根文学思潮产生的时间上看，1984年是一个重要的、具有标志意义的时间点，正是因为这一年的杭州会议的召开，掀起了寻根文学创作的浪潮。虽然在此之前的一些作家的创作后来被追认为寻根文学作品，[34]但是寻根文学宣言式的理论倡导都是在这次会议之后提出来的，从严格意义上讲，这一文学思潮如果从1984年的杭州会议召开的时间开始算起，也不过持续了一年多的时间，真正意义上的寻根作品并不太多。所以说，不能把寻根文学的创作时间外延无限扩大，从一种文学思潮的角度来讲，它的准确时间就是1984年前后五年。
其次，从文化的角度来考察寻根文学。虽然不能把文化作为衡量寻根文学创作的唯一尺度，但是考察寻根文学时却绝对不能离开文化。寻根文学不论是从理论倡导上还是文本创作上都突出地体现出文化的特征，我们对这种文化特征作进一步的分析时会发现，寻根文学作家所讲的“文化”是有其独特性的。这种文化一方面对于他们来说是他们所钟情的、所依赖的民族传统文化，在他们的作品中展现了对这种民族传统文化的赞美之情，如阿城的《棋王》体现的是对古老的道家文化的赞美；王安忆的《小鲍庄》体现的是对儒家文化的追寻；韩少功的《爸爸爸》体现的是对绚丽的楚文化的怀念……古老的民族文化在寻根作家笔下重新焕发着光辉。但是，十分明显的一个现象就是在追寻民族文化的同时，寻根作家又不得不面对民族文化腐朽落后的一面。所以，在寻根作家的笔下我们不仅看到了古老的民族传统文化的展现，而且也清楚地看到了他们对民族文化劣根性的批判。阿城在《棋王》中虽然对王一生深悟老庄之道表现出由衷的赞美，对他的这种道家的高蹈不群的人生境界表现出无限的向往之情。但是同时我们也可以看到作者的态度是复杂的，他并不是单纯地赞美，在钦慕之余不免流露出悲哀之情，小说的结尾这样写道：“识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太象人。”可见，作者对道家思想弱化人的主观能动性提出了批评。李杭育在《最后一个渔佬儿》中描绘了葛川江宁静和谐的民俗民风和文化形态，体现出作者对即将失去的那种生活方式的怀恋之情，但同时作者又以现代意识为参照，否定了这种原始古老落后守旧的生存方式。王安忆在《小鲍庄》中一方面通过捞渣体现了儒家的仁和礼，同时又以捞渣死后小鲍庄上人们生活的变化寓意了儒家思想对人们思想的束缚。在审美思维方式上体现文化的韩少功、郑义在倾心描绘古老的民族文化心理、展现它的魅力的同时，又不可避免地描绘了原始荒蛮、封闭落后的地域，光怪陆离、神秘瑰奇的神话世界。在对原始的古老文化的描绘中不断地从内部瓦解着它们。从寻根作家的作品中我们可以看到他们对传统文化的态度，面对民族传统文化寻根作家进入了一种窘迫的状态，本来作为文化之根进行追寻的民族传统文化在他们的笔下暴露出了自己的腐朽和落后，他们无法对它做出明确的肯定的或否定的价值判断，只好将它真实地写进自己的作品，把思考留给读者。这种将对传统文化的评判设置成两难选择的方式也正成了寻根文学在文化上的一个独特的特征。以此作为评判标准来界定二十世纪八十年代初期的具有文化内涵的文学作品是否属于寻根文学就十分容易了。如汪曾祺、刘绍棠、浩然、邓友梅等作家的文学创作中无疑体现了传统文化的内涵，所以有的评论者把他们追认为寻根文学作家（如前文提到的李运抟）。尤其是老作家汪曾祺，许多当代文学的教材都把他归入寻根文学作家之列，但我们以上面的文化标准来衡量他的创作则会得出不同的结论。其代表作《受戒》且不论其中所描写的佛教文化是否应属于中国的传统文化，我们仅从作者所描写的充满了诗意、极其美好的宗教生活来看，汪曾祺的小说中没有体现出寻根文学所特有的对于传统文化的两难选择的态度，而是义无反顾地向传统文化回归。在这一点上即可以见出汪曾祺的创作与寻根文学的创作精神是有差别的，只能说他在创作的时候观照到了传统文化，但并不是所有与文化有关的文学作品都能归入寻根文学之中。例如“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”中对传统文化作了彻底的批判和思索，表现了对充满现代理性的文化的赞美。十分明确的是，这些作品也不属于寻根文学之列。至于之后的张炜的《融入野地》、《九月寓言》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》等作品，虽然确实体现了对于传统文化的或否定或肯定的态度，但同于上理，一样不能认定它们是寻根文学作品。
通过以上的论述可见，寻根文学是指出现于二十世纪八十年代中后期的一种文学思潮。在新时期文化热的影响下，一批青年作家力图构建中国当代小说的“民族品格”，从民族文化传统的角度对民间生存进行深层观照，尤其注重探寻民族文化心理，他们往往从特定的地域入手进行文化寻根，作品中表现了对于民族传统文化的追寻与批判的两难态度，强烈的地域色彩和民族主题精神是寻根小说的重要特色。